Tratto da:
http://www.economia.unict.it/web/Ma.../mt_economia_risorse_culturali/ArteE52005.doc
LA SELEZIONE DEGLI ARTISTI
Ruolo fondamentale del gatekeeper ( (insegnanti degli istituti di formazione, critici, impresari, manager, talent scout, galleristi, direttori di musei, ecc.).
Due motivazioni spingono gli artisti alla creatività:
- creatività intrinseca (passione innata e dedizione totale);
- incentivi estrinseci alla creatività (gratificazione personale accompagnata da soddisfazione economica -percezione di reddito e finanziamenti).
Attualmente la selezione avviene tramite il mercato e coinvolge un processo finanziario di fund raising che sostiene il reddito degli artisti.
• La selezione fra artisti innovativi e ripetitivi
Gli artisti , per naturale inclinazione o per scelta opportunistica, possono sperimentare nuove espressioni incuranti dell'incertezza del loro reddito (gli innovativi) o riprodurre se stessi o altri, garantendosi un reddito certo (i ripetitivi). Secondo Cellini-Cuccia (2002) il mercato ha bisogno di entrambi i tipi di artisti: degli artisti innovativi perché l'arte ha bisogno di rinnovarsi, degli artisti ripetitivi perché l'arte ha bisogno di finanziarsi.
Supponiamo che vi siano due tipi di artisti: Alef, innovativo, ma che può scegliere di ripetersi, e Bet, ripetitivo, che pur volendo non è in grado di innovarsi.
Chi "investe" sull'artista finanziandolo ha l'obiettivo di ottenere il massimo rendimento dal suo investimento. Ipotizziamo che l'artista ripetitivo garantisca al finanziatore un profitto positivo, per esempio di 100, mentre il rendimento di un artista innovativo sia inferiore, per esempio 50. In questa situazione Alef ha un ovvio incentivo monetario a essere ripetitivo, ma possiede una forte preferenza per la creatività del proprio lavoro e quindi, se finanziato, preferisce la sperimentazione artistica.
Supponiamo che il tipo di artista non sia osservabile dal finanziatore, che quindi non può sapere se sta investendo su un Alef creativo, oppure su un Bet. In queste condizioni, se il finanziatore potesse osservare il tipo d'artista prima dell'erogazione del finanziamento, la sua scelta sarebbe ovvia: finanzierebbe Bet ma no Alef, poiché solo il primo gli garantirebbe il rendimento più elevato. Egli, tuttavia, non conosce il tipo d'artista ma solo la probabilità di essere ripetitivi, q, o innovativi, (1-q).
In questa situazione, il finanziatore decide sulla base del profitto atteso E, determinato tenendo conto delle probabilità dei due esiti possibili, e del rendimento che si potrebbe conseguire investendo in un'attività alternativa . L'artista viene finanziato solo se il rendimento atteso è almeno uguale a (con 100< < 50):
E = 50 (1-q) + 100q
Il finanziamento al mercato dell'arte avviene quindi se la frazione di artisti ripetitivi q è:
q /50 - 1
Poiché 0 < q < 1, il mercato dell'arte richiede sia artisti innovativi sia artisti ripetitivi. Ponendo, per esempio, = 80, il finanziamento privato dell'arte è possibile se almeno il 60 per cento di artisti è ripetitivo: ciò consente che anche gli artisti d'avanguardia ricevano fondi.
Dall'esempio discendono tre conseguenze:
1. gli artisti ripetitivi non sono necessari solo se i finanziatori dell'arte non sono motivati dal profitto, ma ricercano artisti innovativi, perseguendo l'art pour l'art;
2. se gli artisti innovativi sono troppi (nell'esempio eccedono il 40 per cento) il mercato dell'arte non riceve finanziamenti privati. Si apre uno spazio per un intervento dello Stato che, se intende rendere conveniente il finanziamento privato, deve finanziare almeno la quota in eccesso di artisti innovativi;
3. la riduzione del profitto alternativo diminuisce la quota degli artisti ripetitivi che il mercato privato richiede: nell'esempio se =60, la quota minima di ripetitivi cala al 20 per cento e aumenta ovviamente la quota degli artisti innovativi che i finanziatori sono disposti a sostenere. A conclusioni opposte si giunge ovviamente nel caso di un aumento di . Questa ultima osservazione suggerisce una conclusione apparentemente paradossale: il settore privato nelle società in crescita (caratterizzate da investimenti particolarmente profittevoli) finanzia prevalentemente artisti ripetitivi, mentre le società in cui l'economia ristagna (e la profittabilità degli investimenti diversi dall'arte è bassa) sostengono prevalentemente artisti innovativi.
Il modello segnala che senza l'intervento dello Stato la creazione artistica tende a ristagnare nelle società opulente, mentre diviene innovativa nei "secoli bui".
• Gli agenti nel processo di selezione
Sacco (1998) sostiene che l'artista ottiene il merito, cioè il riconoscimento del mercato, in base a due elementi, parzialmente interdipendenti:
1. il suo "progetto artistico";
2. il suo "capitale relazionale", inteso come visibilità dell'artista all'interno del suo gruppo di riferimento, in senso figurato la sua capacità di "stare nei salotti" con i gatekeeper.
Sul mercato si possono individuare tre agenti: l'artista (A), l'intermediario (I), cioè il sistema delle gallerie, dei curatori dei musei e quello dei critici d'arte e il pubblico (P), dato dall'insieme dei collezionisti.
Un esempio di selezione può essere il seguente: A è in collegamento con I; I propone l'artista a P, il quale può acquistare le sue opere. Successivamente anche P può promuovere l'artista, facendo vedere ad altri le opere e legando il suo nome di collezionista all'artista stesso; e via di seguito. Ad ogni passo del processo di selezione, ogni agente guadagna un pay-off monetario ed accumula capitale relazionale. In questo gioco, ciascuno può tenere due distinte strategie:
- un investimento alto perché innovativo (H);
- un investimento basso perché ripetitivo (L).
Si distinguono quindi:
- Artisti che riproducono se stessi (AL) e artisti innovatori che si impegnano in una strategia di investimento alto (AH);
- Galleristi che pubblicano cataloghi di bassa qualità (IL) e galleristi che investono molto sull'artista proponendo una mostra con un importante allestimento (IH);
- Collezionisti "pigri" (PL) e collezionisti che approfondiscono l'opera dell'artista e si impegnano nella sua presentazione ad altri collezionisti.
Questo processo di selezione, pur estremamente semplificato, ammette molteplici matching. Le diverse soluzioni di questo gioco a tre giocatori configurano due tipi di scenari: uno in cui si incontrano soggetti dello stesso tipo, l'altro in cui un soggetto di tipo H si trova ad avere rapporti con un soggetto di tipo L. In quest'ultimo scenario può emergere:
- la sopraffazione opportunistica, in cui il giocatore di tipo L sopraffà il giocatore di tipo H; in questo caso l'artista innovativo sopporta la gran parte del costo di un matching inefficiente;
- l'aggressione moralista, in cui il giocatore di tipo H "aggredisce" il suo partner di tipo L e, con rimostranze, riesce a scaricare su di lui gran parte del danno del cattivo matching.
Ovviamente, la conclusione più "fortunata" di questo complesso processo di selezione si ottiene solo per matching di politiche che coinvolge agenti che seguono tutti una strategia di alto investimento (AH IH PH).
Tuttavia, è difficile ottenere il matching ottimale per i giovani artisti. Ciò comporta che nel processo di selezione artistica si osservano sia fenomeni di isteresi, con selezioni iniziali history-dependent, sia danni elevati per gli agenti che seguono strategie alte ma realizzano matching caratterizzati da strategie incoerenti. Di fronte a questi possibili fallimenti della selezione del mercato, un intervento pubblico può facilitare la progressione dei giovani tramite borse di studio, finanziamenti agevolati, spazi dedicati all'incontro con esperti, ecc. In quest'ultimo caso il sostegno pubblico assume la forma di "servizi reali" resi all'arte e alla cultura.
LA TUTELA GIURIDICA DEL LAVORO DEGLI ARTISTI
Data la complessità del rapporto tra la nascita di un'opera e il flusso di reddito che da essa può scaturire, si rende necessaria una particolare garanzia giuridica del lavoro creativo dell'artista.
Gli artisti sono normalmente tutelati da uno speciale diritto di proprietà sulle opere dell'ingegno, basato sulla distinzione fondamentale in due componenti:
- la autorship, che garantisce la titolarità morale dell'opera e tutela oltre al "nome" dell'artista, anche l'integrità dell'opera, impedendo mutilazioni o modificazioni da lui non volute (riguarda quindi il valore simbolico dell'opera);
- la ownership, che fa riferimento allo sfruttamento economico dell'opera in quanto merce di scambio. Nel caso degli oggetti d'arte riproducibili in copie (libri, dischi, fotografie, ecc.), esso è trasferibile dall'autore all'editore con un contratto in cui si può prevedere:
- la vendita una tantum dell'insieme dei diritti;
- la creazione di una rendita su tutte le copie vendute dell'opera;
- le due possibilità insieme.
Motivazioni economiche a sostegno del diritto d'autore:
• I prodotti dell'ingegno riproducibili in serie hanno la natura di beni pubblici, non rivali e non escludibili, e la loro riproduzione in copie non autorizzate riduce l'incentivo dell'artista alla creazione. Per proteggere gli autori garantendo loro il "giusto" reddito come incentivo alla creatività, si definisce un diritto di esclusiva rendendo per legge illegale la copia non autorizzata. In questo modo il diritto d'autore, come il brevetto, ripristina l'efficienza del mercato.
• Il diritto d'autore crea un effetto redistributivo: il titolare del diritto (l'autore) riceve una rendita da chi (l'editore), controlla il diritto e sfrutta un profitto di monopolio: sarà poi il consumatore a pagare la rendita, poiché il diritto d'autore consente di praticare un prezzo più elevato. In questa situazione il benessere sociale si riduce rispetto alle condizioni di efficienza proprie della concorrenza perfetta.
Esiste un trade-off tra l'aspetto positivo per la collettività del riconoscimento di un incentivo alla creazione artistica, garantita tramite il monopolio legale, e l'aspetto negativo della sotto-riproduzione e del maggiore prezzo di ogni copia.
Costi sociali dell'attribuzione dei diritti di proprietà:
- il costo della creazione di rendite;
- il costo per il trasferimento dei diritti (stipulazione del contratto, ecc.);
- il costo per l'applicazione del diritto (controllo e vigilanza);
- il costo di escludibilità dal consumo.
L'attribuzione di diritti di proprietà intellettuali manifesta costi sociali più elevati rispetto all'attribuzione di proprietà reali. Per questo motivo, il diritto d'autore, come i marchi e gli altri segni distintivi, sono sottoposti alla limitazione nel tempo, alla verifica della rilevanza dell'idea creativa e all'esistenza di particolari presupposti per l'acquisizione (come, ad esempio, il deposito delle pubblicazioni).
Dopo la scadenza del diritto (cioè dopo settanta anni dalla prima distribuzione per le opere letterarie e musicali), l'opera diviene di pubblico dominio e riproducibile senza pagamento di diritti all'autore, che conserva solo l'autorship.
IL POTERE DI MONOPOLIO E LA FALSIFICAZIONE O RIPRODUZIONE ILLEGALE
Vi sono però anche pareri contrastanti tra gli economisti sulla tutela del diritto d'autore.
I Pro del falso e della riproduzione illegale:
- dal punto di vista dell'efficienza economica, il falso è giustificato in quanto accresce l'offerta e riduce il prezzo, aumentando la concorrenza sul mercato;
- la produzione di copie può accrescere la fama dell'artista copiato, tramite l'assuefazione dei gusti dei consumatori. Takeyama, 1997, sostiene che, poiché la riproduzione illegale e la pirateria rivelano talenti e creano notorietà, la protezione è inutile e la remunerazione dell'autore va aumentando mano a mano che cresce la sua popolarità. Pertanto, la diffusione gratuita di un prodotto può favorire lo sviluppo di un nuovo mercato.
- il consumo della copia di un bene d'arte non è necessariamente sostitutivo del consumo dell'originale: l'offerta dei musei virtuali spesso stimola nei consumatori la ricerca dell'originale, per godere dell'aura propria delle opere d'arte.;
- la produzione di falsi può stimolare l'innovazione poiché spinge gli artisti ad una maggiore creatività e ad una maggiore produttività.
I Contro del falso e della riproduzione illegale:
- si accresce l'incertezza dello scambio, in quanto non si ha la certezza di avere un "originale";
- se in date circostanze la produzione di falsi può stimolare l'artista, in altri casi può modificare l'incentivo a produrre l'originale e, anziché incentivare l'innovazione, può distruggerla.
In generale, il problema teorico è quello messo in luce da Joseph A. Schumpeter sul rapporto tra innovatori e imitatori: l'incapacità dei primi a proteggere le innovazioni e la connessa riduzione dei loro profitti può in alcuni casi disincentivare l'innovazione.
Il processo di falsificazione segue un criterio di efficienza: il falsario produce il bene maggiormente remunerativo, con maggiore potere di mercato, cioè quello che gode della maggiore differenza tra valore di mercato e costo di produzione. Nella scelta di cosa e come falsificare, egli tiene conto:
1. del costo di produzione del falso (nei costi si deve tenere conto anche della probabilità di essere scoperti e delle eventuali sanzioni);
2. dei ricavi dalla vendita del falso;
3. del tipo di mercato del falso: ad esempio, nel caso del falso dipinto anche il falsario gode di un certo potere di mercato, a differenza di quanto avviene nel caso dei CD o di un libro. La falsificazione di opere musicali, cinematografiche e letterarie può avere conseguenze serie sulla sopravvivenza del mercato: il costo fisso - connesso alla produzione della prima copia - è infatti molto alto e possono essere necessari volumi di vendite elevati per rendere profittevole la produzione.
Le strategie a disposizione del produttore per contrastare i falsi sono le seguenti, non tutte però hanno la stessa efficacia:
- richiedere un aumento del grado di protezione legale;
- differenziare il bene originale (differenziazione verticale);
- entrare direttamente sul mercato dei "falsi" (ad esempio, musica on-line);
- concentrare l'offerta su un numero relativamente limitato di beni.