ANNINOVANTA - Piano di Accumulo Patrimonio Artistico (P.A.P.A.) nr. 6

Stato
Chiusa ad ulteriori risposte.
Sulla rivista JULIETdi Dicembre '09 - Gennaio '10 bell'articolo su GABRIELE LAMBERTI ( www.gabrielelamberti.it )...Forse ancora "dimenticato" anche ai più non è fino in fondo se continuano ad investire "spazi" su di lui...
 
Ho trovato la notizia sul blog della nostra amica Lola.:)
http://www.blogitalia.it/leggi_blog.asp?id=56780

lunedì, 1 febbraio 2010
L’Eurocentrico Bonami cura la Whitney Biennal 2010


Uno dei prossimi eventi significativi in ambito artistico, ormai alle porte, è la newyorchese Whitney Biennial, edizione 2010, che avrà luogo dal 25 febbraio al 30 maggio.
Particolarmente interessante è chi curerà questa edizione: l’assolutamente nostrano Francesco Bonami, coadiuvato dal giovane assistente curatoriale Gary Carrion-Murayari.
Quali saranno le caratteristiche che distinguerà questa edizione rispetto alle precedenti?
Innanzitutto, visti i tempi di crisi, il numero degli artisti invitati sarà limitato a 55 rispetto alle 100 presenze di solo quattro anni fa e la superficie espositiva, rispetto all’edizione precedente, sarà unicamente contenuta nel Whitney Museum of American Art.
Non esisterà uno specifico tema portante per quanto riguarda le opere esposte, rigorosamente una sola per ogni artista: è proprio l’anno 2010 il -vago- tema e titolo della biennale
Dalla lista degli artisti invitati, resa pubblica a metà dicembre, emerge che più della metà dei partecipanti, più precisamente il 52%, è femminile!

Ecco i nomi dei fabulous fifty-five:

David Adamo, Richard Aldrich, Michael Asher, Tauba Auerbach, Nina Berman, Huma Bhabha, Josh Brand, The Bruce High Quality Foundation, James Casebere, Edgar Cleijne and Ellen Gallagher, Dawn Clements, George Condo, Sarah Crowner, Verne Dawson, Julia Fish, Roland Flexner, Suzan Frecon, Maureen Gallace, Theaster Gates, Kate Gilmore, Hannah Greely, Jesse Aron Green, Robert Grosvenor, Sharon Hayes, Thomas Houseago, Alex Hubbard, Jessica Jackson Hutchins, Jeffrey Inaba, Martin Kersels, Jim Lutes, Babette Mangolte, Curtis Mann, Ari Marcopoulos, Daniel McDonald, Josephine Meckseper, Rashaad, ewsome, Kelly Nipper, Lorraine O’Grady, R.H. Quaytman, Charles Ray, Emily Roysdon, Aki Sasamoto, Aurel Schmidt, Scott Short, Stephanie Sinclair, Ania Soliman, Storm Tharp, Tam Tran, Kerry Tribe, Piotr Uklanski, Lesley Vance, Marianne Vitale, Erika Vogt, Pae White, Robert Williams.

A proposito della lista degli invitati Bonami dichiara:

“Artisti che testimoniano le diverse risposte fornite all’ansia e all’ottimismo che hanno caratterizzato i due anni trascorsi”.

Le opere esposte spazieranno in tutti i campi: video, fotografia, pittura, scultura, disegno, installazione e architettura.
I nomi in lista più importanti, in ambito internazionale, sono George Condo, Piotr Uklanski e Charles Ray, autore del Boy with frog di Punta della Dogana.
Gli artisti emergenti invece sono Aurel Schmidt, Jesse Aron Green e Leslie Vance.

Divertente il commento di un giornalista di ARTFORUM (gennaio), Michael Wilson, alla curatela dell’incipiente rassegna:

“Il dubbio sulle capacità dell’Eurocentrico Bonami di fornire una credibile panoramica dell’Arte Americana della fine di questa decade renderà questa, come non mai, una tra le cose da vedere”
 
Sull'ultimo numero di exibart-on-line
c'era una simpatica intervista a Bonami...
 
Tratto da: http://www.economia.unict.it/web/Ma.../mt_economia_risorse_culturali/ArteE52005.doc

LA SELEZIONE DEGLI ARTISTI
Ruolo fondamentale del gatekeeper ( (insegnanti degli istituti di formazione, critici, impresari, manager, talent scout, galleristi, direttori di musei, ecc.).
Due motivazioni spingono gli artisti alla creatività:
- creatività intrinseca (passione innata e dedizione totale);
- incentivi estrinseci alla creatività (gratificazione personale accompagnata da soddisfazione economica -percezione di reddito e finanziamenti).

Attualmente la selezione avviene tramite il mercato e coinvolge un processo finanziario di fund raising che sostiene il reddito degli artisti.

• La selezione fra artisti innovativi e ripetitivi
Gli artisti , per naturale inclinazione o per scelta opportunistica, possono sperimentare nuove espressioni incuranti dell'incertezza del loro reddito (gli innovativi) o riprodurre se stessi o altri, garantendosi un reddito certo (i ripetitivi). Secondo Cellini-Cuccia (2002) il mercato ha bisogno di entrambi i tipi di artisti: degli artisti innovativi perché l'arte ha bisogno di rinnovarsi, degli artisti ripetitivi perché l'arte ha bisogno di finanziarsi.
Supponiamo che vi siano due tipi di artisti: Alef, innovativo, ma che può scegliere di ripetersi, e Bet, ripetitivo, che pur volendo non è in grado di innovarsi.
Chi "investe" sull'artista finanziandolo ha l'obiettivo di ottenere il massimo rendimento dal suo investimento. Ipotizziamo che l'artista ripetitivo garantisca al finanziatore un profitto positivo, per esempio di 100, mentre il rendimento di un artista innovativo sia inferiore, per esempio 50. In questa situazione Alef ha un ovvio incentivo monetario a essere ripetitivo, ma possiede una forte preferenza per la creatività del proprio lavoro e quindi, se finanziato, preferisce la sperimentazione artistica.
Supponiamo che il tipo di artista non sia osservabile dal finanziatore, che quindi non può sapere se sta investendo su un Alef creativo, oppure su un Bet. In queste condizioni, se il finanziatore potesse osservare il tipo d'artista prima dell'erogazione del finanziamento, la sua scelta sarebbe ovvia: finanzierebbe Bet ma no Alef, poiché solo il primo gli garantirebbe il rendimento più elevato. Egli, tuttavia, non conosce il tipo d'artista ma solo la probabilità di essere ripetitivi, q, o innovativi, (1-q).
In questa situazione, il finanziatore decide sulla base del profitto atteso E, determinato tenendo conto delle probabilità dei due esiti possibili, e del rendimento che si potrebbe conseguire investendo in un'attività alternativa . L'artista viene finanziato solo se il rendimento atteso è almeno uguale a (con 100< < 50):
E = 50 (1-q) + 100q
Il finanziamento al mercato dell'arte avviene quindi se la frazione di artisti ripetitivi q è:
q /50 - 1
Poiché 0 < q < 1, il mercato dell'arte richiede sia artisti innovativi sia artisti ripetitivi. Ponendo, per esempio, = 80, il finanziamento privato dell'arte è possibile se almeno il 60 per cento di artisti è ripetitivo: ciò consente che anche gli artisti d'avanguardia ricevano fondi.
Dall'esempio discendono tre conseguenze:
1. gli artisti ripetitivi non sono necessari solo se i finanziatori dell'arte non sono motivati dal profitto, ma ricercano artisti innovativi, perseguendo l'art pour l'art;
2. se gli artisti innovativi sono troppi (nell'esempio eccedono il 40 per cento) il mercato dell'arte non riceve finanziamenti privati. Si apre uno spazio per un intervento dello Stato che, se intende rendere conveniente il finanziamento privato, deve finanziare almeno la quota in eccesso di artisti innovativi;
3. la riduzione del profitto alternativo diminuisce la quota degli artisti ripetitivi che il mercato privato richiede: nell'esempio se =60, la quota minima di ripetitivi cala al 20 per cento e aumenta ovviamente la quota degli artisti innovativi che i finanziatori sono disposti a sostenere. A conclusioni opposte si giunge ovviamente nel caso di un aumento di . Questa ultima osservazione suggerisce una conclusione apparentemente paradossale: il settore privato nelle società in crescita (caratterizzate da investimenti particolarmente profittevoli) finanzia prevalentemente artisti ripetitivi, mentre le società in cui l'economia ristagna (e la profittabilità degli investimenti diversi dall'arte è bassa) sostengono prevalentemente artisti innovativi.
Il modello segnala che senza l'intervento dello Stato la creazione artistica tende a ristagnare nelle società opulente, mentre diviene innovativa nei "secoli bui".

• Gli agenti nel processo di selezione
Sacco (1998) sostiene che l'artista ottiene il merito, cioè il riconoscimento del mercato, in base a due elementi, parzialmente interdipendenti:
1. il suo "progetto artistico";
2. il suo "capitale relazionale", inteso come visibilità dell'artista all'interno del suo gruppo di riferimento, in senso figurato la sua capacità di "stare nei salotti" con i gatekeeper.
Sul mercato si possono individuare tre agenti: l'artista (A), l'intermediario (I), cioè il sistema delle gallerie, dei curatori dei musei e quello dei critici d'arte e il pubblico (P), dato dall'insieme dei collezionisti.
Un esempio di selezione può essere il seguente: A è in collegamento con I; I propone l'artista a P, il quale può acquistare le sue opere. Successivamente anche P può promuovere l'artista, facendo vedere ad altri le opere e legando il suo nome di collezionista all'artista stesso; e via di seguito. Ad ogni passo del processo di selezione, ogni agente guadagna un pay-off monetario ed accumula capitale relazionale. In questo gioco, ciascuno può tenere due distinte strategie:
- un investimento alto perché innovativo (H);
- un investimento basso perché ripetitivo (L).
Si distinguono quindi:
- Artisti che riproducono se stessi (AL) e artisti innovatori che si impegnano in una strategia di investimento alto (AH);
- Galleristi che pubblicano cataloghi di bassa qualità (IL) e galleristi che investono molto sull'artista proponendo una mostra con un importante allestimento (IH);
- Collezionisti "pigri" (PL) e collezionisti che approfondiscono l'opera dell'artista e si impegnano nella sua presentazione ad altri collezionisti.

Questo processo di selezione, pur estremamente semplificato, ammette molteplici matching. Le diverse soluzioni di questo gioco a tre giocatori configurano due tipi di scenari: uno in cui si incontrano soggetti dello stesso tipo, l'altro in cui un soggetto di tipo H si trova ad avere rapporti con un soggetto di tipo L. In quest'ultimo scenario può emergere:
- la sopraffazione opportunistica, in cui il giocatore di tipo L sopraffà il giocatore di tipo H; in questo caso l'artista innovativo sopporta la gran parte del costo di un matching inefficiente;
- l'aggressione moralista, in cui il giocatore di tipo H "aggredisce" il suo partner di tipo L e, con rimostranze, riesce a scaricare su di lui gran parte del danno del cattivo matching.
Ovviamente, la conclusione più "fortunata" di questo complesso processo di selezione si ottiene solo per matching di politiche che coinvolge agenti che seguono tutti una strategia di alto investimento (AH IH PH).
Tuttavia, è difficile ottenere il matching ottimale per i giovani artisti. Ciò comporta che nel processo di selezione artistica si osservano sia fenomeni di isteresi, con selezioni iniziali history-dependent, sia danni elevati per gli agenti che seguono strategie alte ma realizzano matching caratterizzati da strategie incoerenti. Di fronte a questi possibili fallimenti della selezione del mercato, un intervento pubblico può facilitare la progressione dei giovani tramite borse di studio, finanziamenti agevolati, spazi dedicati all'incontro con esperti, ecc. In quest'ultimo caso il sostegno pubblico assume la forma di "servizi reali" resi all'arte e alla cultura.


LA TUTELA GIURIDICA DEL LAVORO DEGLI ARTISTI
Data la complessità del rapporto tra la nascita di un'opera e il flusso di reddito che da essa può scaturire, si rende necessaria una particolare garanzia giuridica del lavoro creativo dell'artista.
Gli artisti sono normalmente tutelati da uno speciale diritto di proprietà sulle opere dell'ingegno, basato sulla distinzione fondamentale in due componenti:
- la autorship, che garantisce la titolarità morale dell'opera e tutela oltre al "nome" dell'artista, anche l'integrità dell'opera, impedendo mutilazioni o modificazioni da lui non volute (riguarda quindi il valore simbolico dell'opera);
- la ownership, che fa riferimento allo sfruttamento economico dell'opera in quanto merce di scambio. Nel caso degli oggetti d'arte riproducibili in copie (libri, dischi, fotografie, ecc.), esso è trasferibile dall'autore all'editore con un contratto in cui si può prevedere:
- la vendita una tantum dell'insieme dei diritti;
- la creazione di una rendita su tutte le copie vendute dell'opera;
- le due possibilità insieme.

Motivazioni economiche a sostegno del diritto d'autore:
• I prodotti dell'ingegno riproducibili in serie hanno la natura di beni pubblici, non rivali e non escludibili, e la loro riproduzione in copie non autorizzate riduce l'incentivo dell'artista alla creazione. Per proteggere gli autori garantendo loro il "giusto" reddito come incentivo alla creatività, si definisce un diritto di esclusiva rendendo per legge illegale la copia non autorizzata. In questo modo il diritto d'autore, come il brevetto, ripristina l'efficienza del mercato.
• Il diritto d'autore crea un effetto redistributivo: il titolare del diritto (l'autore) riceve una rendita da chi (l'editore), controlla il diritto e sfrutta un profitto di monopolio: sarà poi il consumatore a pagare la rendita, poiché il diritto d'autore consente di praticare un prezzo più elevato. In questa situazione il benessere sociale si riduce rispetto alle condizioni di efficienza proprie della concorrenza perfetta.

Esiste un trade-off tra l'aspetto positivo per la collettività del riconoscimento di un incentivo alla creazione artistica, garantita tramite il monopolio legale, e l'aspetto negativo della sotto-riproduzione e del maggiore prezzo di ogni copia.
Costi sociali dell'attribuzione dei diritti di proprietà:
- il costo della creazione di rendite;
- il costo per il trasferimento dei diritti (stipulazione del contratto, ecc.);
- il costo per l'applicazione del diritto (controllo e vigilanza);
- il costo di escludibilità dal consumo.
L'attribuzione di diritti di proprietà intellettuali manifesta costi sociali più elevati rispetto all'attribuzione di proprietà reali. Per questo motivo, il diritto d'autore, come i marchi e gli altri segni distintivi, sono sottoposti alla limitazione nel tempo, alla verifica della rilevanza dell'idea creativa e all'esistenza di particolari presupposti per l'acquisizione (come, ad esempio, il deposito delle pubblicazioni).
Dopo la scadenza del diritto (cioè dopo settanta anni dalla prima distribuzione per le opere letterarie e musicali), l'opera diviene di pubblico dominio e riproducibile senza pagamento di diritti all'autore, che conserva solo l'autorship.

IL POTERE DI MONOPOLIO E LA FALSIFICAZIONE O RIPRODUZIONE ILLEGALE
Vi sono però anche pareri contrastanti tra gli economisti sulla tutela del diritto d'autore.
I Pro del falso e della riproduzione illegale:
- dal punto di vista dell'efficienza economica, il falso è giustificato in quanto accresce l'offerta e riduce il prezzo, aumentando la concorrenza sul mercato;
- la produzione di copie può accrescere la fama dell'artista copiato, tramite l'assuefazione dei gusti dei consumatori. Takeyama, 1997, sostiene che, poiché la riproduzione illegale e la pirateria rivelano talenti e creano notorietà, la protezione è inutile e la remunerazione dell'autore va aumentando mano a mano che cresce la sua popolarità. Pertanto, la diffusione gratuita di un prodotto può favorire lo sviluppo di un nuovo mercato.
- il consumo della copia di un bene d'arte non è necessariamente sostitutivo del consumo dell'originale: l'offerta dei musei virtuali spesso stimola nei consumatori la ricerca dell'originale, per godere dell'aura propria delle opere d'arte.;
- la produzione di falsi può stimolare l'innovazione poiché spinge gli artisti ad una maggiore creatività e ad una maggiore produttività.

I Contro del falso e della riproduzione illegale:
- si accresce l'incertezza dello scambio, in quanto non si ha la certezza di avere un "originale";
- se in date circostanze la produzione di falsi può stimolare l'artista, in altri casi può modificare l'incentivo a produrre l'originale e, anziché incentivare l'innovazione, può distruggerla.
In generale, il problema teorico è quello messo in luce da Joseph A. Schumpeter sul rapporto tra innovatori e imitatori: l'incapacità dei primi a proteggere le innovazioni e la connessa riduzione dei loro profitti può in alcuni casi disincentivare l'innovazione.

Il processo di falsificazione segue un criterio di efficienza: il falsario produce il bene maggiormente remunerativo, con maggiore potere di mercato, cioè quello che gode della maggiore differenza tra valore di mercato e costo di produzione. Nella scelta di cosa e come falsificare, egli tiene conto:
1. del costo di produzione del falso (nei costi si deve tenere conto anche della probabilità di essere scoperti e delle eventuali sanzioni);
2. dei ricavi dalla vendita del falso;
3. del tipo di mercato del falso: ad esempio, nel caso del falso dipinto anche il falsario gode di un certo potere di mercato, a differenza di quanto avviene nel caso dei CD o di un libro. La falsificazione di opere musicali, cinematografiche e letterarie può avere conseguenze serie sulla sopravvivenza del mercato: il costo fisso - connesso alla produzione della prima copia - è infatti molto alto e possono essere necessari volumi di vendite elevati per rendere profittevole la produzione.

Le strategie a disposizione del produttore per contrastare i falsi sono le seguenti, non tutte però hanno la stessa efficacia:
- richiedere un aumento del grado di protezione legale;
- differenziare il bene originale (differenziazione verticale);
- entrare direttamente sul mercato dei "falsi" (ad esempio, musica on-line);
- concentrare l'offerta su un numero relativamente limitato di beni.
 
Tratto da: http://www.economia.unict.it/web/Ma.../mt_economia_risorse_culturali/ArteE52005.doc

LA SELEZIONE DEGLI ARTISTI
Ruolo fondamentale del gatekeeper ( (insegnanti degli istituti di formazione, critici, impresari, manager, talent scout, galleristi, direttori di musei, ecc.).
Due motivazioni spingono gli artisti alla creatività:
- creatività intrinseca (passione innata e dedizione totale);
- incentivi estrinseci alla creatività (gratificazione personale accompagnata da soddisfazione economica -percezione di reddito e finanziamenti).

Attualmente la selezione avviene tramite il mercato e coinvolge un processo finanziario di fund raising che sostiene il reddito degli artisti.

• La selezione fra artisti innovativi e ripetitivi
Gli artisti , per naturale inclinazione o per scelta opportunistica, possono sperimentare nuove espressioni incuranti dell'incertezza del loro reddito (gli innovativi) o riprodurre se stessi o altri, garantendosi un reddito certo (i ripetitivi). Secondo Cellini-Cuccia (2002) il mercato ha bisogno di entrambi i tipi di artisti: degli artisti innovativi perché l'arte ha bisogno di rinnovarsi, degli artisti ripetitivi perché l'arte ha bisogno di finanziarsi.
Supponiamo che vi siano due tipi di artisti: Alef, innovativo, ma che può scegliere di ripetersi, e Bet, ripetitivo, che pur volendo non è in grado di innovarsi.
Chi "investe" sull'artista finanziandolo ha l'obiettivo di ottenere il massimo rendimento dal suo investimento. Ipotizziamo che l'artista ripetitivo garantisca al finanziatore un profitto positivo, per esempio di 100, mentre il rendimento di un artista innovativo sia inferiore, per esempio 50. In questa situazione Alef ha un ovvio incentivo monetario a essere ripetitivo, ma possiede una forte preferenza per la creatività del proprio lavoro e quindi, se finanziato, preferisce la sperimentazione artistica.
Supponiamo che il tipo di artista non sia osservabile dal finanziatore, che quindi non può sapere se sta investendo su un Alef creativo, oppure su un Bet. In queste condizioni, se il finanziatore potesse osservare il tipo d'artista prima dell'erogazione del finanziamento, la sua scelta sarebbe ovvia: finanzierebbe Bet ma no Alef, poiché solo il primo gli garantirebbe il rendimento più elevato. Egli, tuttavia, non conosce il tipo d'artista ma solo la probabilità di essere ripetitivi, q, o innovativi, (1-q).
In questa situazione, il finanziatore decide sulla base del profitto atteso E, determinato tenendo conto delle probabilità dei due esiti possibili, e del rendimento che si potrebbe conseguire investendo in un'attività alternativa . L'artista viene finanziato solo se il rendimento atteso è almeno uguale a (con 100< < 50):
E = 50 (1-q) + 100q
Il finanziamento al mercato dell'arte avviene quindi se la frazione di artisti ripetitivi q è:
q /50 - 1
Poiché 0 < q < 1, il mercato dell'arte richiede sia artisti innovativi sia artisti ripetitivi. Ponendo, per esempio, = 80, il finanziamento privato dell'arte è possibile se almeno il 60 per cento di artisti è ripetitivo: ciò consente che anche gli artisti d'avanguardia ricevano fondi.
Dall'esempio discendono tre conseguenze:
1. gli artisti ripetitivi non sono necessari solo se i finanziatori dell'arte non sono motivati dal profitto, ma ricercano artisti innovativi, perseguendo l'art pour l'art;
2. se gli artisti innovativi sono troppi (nell'esempio eccedono il 40 per cento) il mercato dell'arte non riceve finanziamenti privati. Si apre uno spazio per un intervento dello Stato che, se intende rendere conveniente il finanziamento privato, deve finanziare almeno la quota in eccesso di artisti innovativi;
3. la riduzione del profitto alternativo diminuisce la quota degli artisti ripetitivi che il mercato privato richiede: nell'esempio se =60, la quota minima di ripetitivi cala al 20 per cento e aumenta ovviamente la quota degli artisti innovativi che i finanziatori sono disposti a sostenere. A conclusioni opposte si giunge ovviamente nel caso di un aumento di . Questa ultima osservazione suggerisce una conclusione apparentemente paradossale: il settore privato nelle società in crescita (caratterizzate da investimenti particolarmente profittevoli) finanzia prevalentemente artisti ripetitivi, mentre le società in cui l'economia ristagna (e la profittabilità degli investimenti diversi dall'arte è bassa) sostengono prevalentemente artisti innovativi.
Il modello segnala che senza l'intervento dello Stato la creazione artistica tende a ristagnare nelle società opulente, mentre diviene innovativa nei "secoli bui".

• Gli agenti nel processo di selezione
Sacco (1998) sostiene che l'artista ottiene il merito, cioè il riconoscimento del mercato, in base a due elementi, parzialmente interdipendenti:
1. il suo "progetto artistico";
2. il suo "capitale relazionale", inteso come visibilità dell'artista all'interno del suo gruppo di riferimento, in senso figurato la sua capacità di "stare nei salotti" con i gatekeeper.
Sul mercato si possono individuare tre agenti: l'artista (A), l'intermediario (I), cioè il sistema delle gallerie, dei curatori dei musei e quello dei critici d'arte e il pubblico (P), dato dall'insieme dei collezionisti.
Un esempio di selezione può essere il seguente: A è in collegamento con I; I propone l'artista a P, il quale può acquistare le sue opere. Successivamente anche P può promuovere l'artista, facendo vedere ad altri le opere e legando il suo nome di collezionista all'artista stesso; e via di seguito. Ad ogni passo del processo di selezione, ogni agente guadagna un pay-off monetario ed accumula capitale relazionale. In questo gioco, ciascuno può tenere due distinte strategie:
- un investimento alto perché innovativo (H);
- un investimento basso perché ripetitivo (L).
Si distinguono quindi:
- Artisti che riproducono se stessi (AL) e artisti innovatori che si impegnano in una strategia di investimento alto (AH);
- Galleristi che pubblicano cataloghi di bassa qualità (IL) e galleristi che investono molto sull'artista proponendo una mostra con un importante allestimento (IH);
- Collezionisti "pigri" (PL) e collezionisti che approfondiscono l'opera dell'artista e si impegnano nella sua presentazione ad altri collezionisti.

Questo processo di selezione, pur estremamente semplificato, ammette molteplici matching. Le diverse soluzioni di questo gioco a tre giocatori configurano due tipi di scenari: uno in cui si incontrano soggetti dello stesso tipo, l'altro in cui un soggetto di tipo H si trova ad avere rapporti con un soggetto di tipo L. In quest'ultimo scenario può emergere:
- la sopraffazione opportunistica, in cui il giocatore di tipo L sopraffà il giocatore di tipo H; in questo caso l'artista innovativo sopporta la gran parte del costo di un matching inefficiente;
- l'aggressione moralista, in cui il giocatore di tipo H "aggredisce" il suo partner di tipo L e, con rimostranze, riesce a scaricare su di lui gran parte del danno del cattivo matching.
Ovviamente, la conclusione più "fortunata" di questo complesso processo di selezione si ottiene solo per matching di politiche che coinvolge agenti che seguono tutti una strategia di alto investimento (AH IH PH).
Tuttavia, è difficile ottenere il matching ottimale per i giovani artisti. Ciò comporta che nel processo di selezione artistica si osservano sia fenomeni di isteresi, con selezioni iniziali history-dependent, sia danni elevati per gli agenti che seguono strategie alte ma realizzano matching caratterizzati da strategie incoerenti. Di fronte a questi possibili fallimenti della selezione del mercato, un intervento pubblico può facilitare la progressione dei giovani tramite borse di studio, finanziamenti agevolati, spazi dedicati all'incontro con esperti, ecc. In quest'ultimo caso il sostegno pubblico assume la forma di "servizi reali" resi all'arte e alla cultura.

Aspetto l'intervento di Pivi ( sollecitatoli anche con messaggio privato ) sui "numeri e formule" citate nell'articolo sopra visto che ci ha dimostrato nella discussione sulle televendite di intendersene parecchio di "numeri e formule"OK!
 
Aspetto l'intervento di Pivi ( sollecitatoli anche con messaggio privato ) sui "numeri e formule" citate nell'articolo sopra visto che ci ha dimostrato nella discussione sulle televendite di intendersene parecchio di "numeri e formule"OK!

I numeri sono corretti, ma -come ogni modello matematico- occorre verificare se le semplificazioni introdotte sono realistiche o meno.
Nel modello mancano perlomeno due categorie:
- quella dei "mecenati" che finanziano il mercato dell'arte per incentivi estrinseci alla creatività (per citare un esempio noto a tutti in un altro campo, i politici Berlusconi e Cecchi Gori che, con alterne fortune, hanno finanziato o finanziano tuttora a fondo perduto squadre di calcio),
- quella degli artisti che non hanno bisogno di un reddito economico per produrre arte (ricchezza ereditata o di famiglia).
Inoltre il modello è fortemente semplificato nel rapporto tra gli agenti artistici ed il pubblico: fino a che punto gli agenti artistici sono capaci di "creare" un bisogno nel pubblico e quindi di presentare un prodotto/artista che lo soddisfa? Se si guarda all'esempio della musica, è indubbio riflettere che forse molta di essa negli ultimi decenni è pensata e costruita proprio come una macchinetta mangiasoldi (ovvero, per mantenere una terminologia economica, "consumistica" nel senso più completo della parola).
Se, inoltre per l'artista il concetto di reddito è un'entita facilmente definibile in termini temporali (van Gogh fu un fallito, da questo punto di vista, perché non ottenne alcun reddito dalla sua attivitò artistica mentre era in vita), nel momento in cui nei mecenati e negli agenti artistici si introduce il concetto economico di impresa, ecco che l'orizzonte temporale di questo agente si allunga a dismisura. Che effetti ha nel modello semplificato questa asimmetria?

Insomma, a me sembra che il modello NON analizzi tutte le variabili rilevanti del mercato dell'arte: è come se, avendo dimostrato che 2+2=4 si voglia inferire direttamente che E=mc^2... da Archimede a Einstein, saltando 2000 anni di storia!
Per converso, non è detto che -inserendo nel modello anche altre tipologie d'agenti con altre funzioni obiettivo- un modello non giunga alla medesima conclusione.

---

Un'altra obiezione è anche sulla durata media della vita artistica.
Faccio un esempio di un mercato artistico che conosco bene: a vivere facendo fumetti si guadagna poco o nulla, quindi anche grandissimi artisti possono non riuscire a raggiungere il livello di benessere che si attendono (in termini economici: l'utilità percepita di mantenere il lavoro di disegnatore di fumetti è troppo bassa rispetto alle alternative). Quindi molti artisti innovativi si autoeliminano dal mercato. Viceversa, un artista ripetitivo che raggiunge un livello d'utilità che reputa soddisfaciente, permane nel mercato.
Sotto questo punto di vista, il modello proposto è carente strutturalmente, poiché è essenzialmente un modello statico, mentre il concetto di utilità che impiega è essenzialmente un concetto intertemporale. Secondo me occorre quindi modellare direttamente l'entrata e l'uscita dal mercato degli artisti.

Nel contempo: è più facile immaginare che l'elasticità di sostituzione tra artista innovatico e artista ripetitivo sia più alta o più bassa delle elasticità di sostituzione tra artista innovativo e lavoratore di altro tipo, o tra artista ripetitivo e lavoratore di altro tipo?
E' possibile che un artista innovativo in fase di recessione si trasformi "ufficialmente" in artista ripetitivo, per invece continuare una produzione innovativa clandestina?

L'uso della sola media per valutare la redditività degli investimenti è fuorviante: le principali teorie riconosciute economicamente dell'investimento tengono conto come minimo anche della varianza, come misura di prima approssimazione della percezione del rischio. Quindi la funzione di utilità utilizzata per rappresentare gli investitori/i finanziatori nel mercato dell'arte è perlomeno naive.

In un momento di recessione, i gusti del pubblico cambiano? Vuole forse più arte ripetitiva (=rassicurante) e meno arte innovativa (=destabilizzante)?
Se sì: come cambiano i parametri degli investitori/dei finanziatori del mercato dell'arte in fase di recessione e in fase di boom?

Se una data configurazione di parametri iniziali rappresenta uno "stato di fatto" del mercato dell'arte, che cosa succede se questa configurazione viene perturbata? Quali forze agiscono per riportare il modello in equilibrio? L'equilibrio è unico o è un ciclo, o non c'è un equilibrio? Se il modello può dare origine a eventuali soluzioni caotiche: c'è un attrattore?
Se lo stato interviene, sta creando benessere sociale o sta disperdendo risorse che sarebbero meglio utilizzate in altri campi?

Più inizio a ragionare da economista, e più il modello (che è preso dalla teoria dei giochi) mi sembra un gioco...

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Siccome i modelli economici trattano di norma di situazioni semplificate (la famosa condizione ceteris paribus), utilizzare il medesimo modello per confrontare situazioni diverse del ciclo economico, significa porsi all'interno di uno schema che implicitamente sostenga che il mercato dell'arte è in grado di creare cicli economici... questa è una riflessione molto più intrigante dal punto di vista teorico.
Se infatti pensate ad un parametro che indichi lo stato di benessere dell'economia, e che oscilli per indicare i periodi di boom e di recessione, è chiaro che -al di fuori dei punti di massimo e di minimo-, ci saranno sempre due punti in cui lo stato dell'economia è lo stesso in termini assoluti di gap rispetto al trend non ciclico, ma in cui il ciclo sta migliorando nei periodi di boom e peggiorando nei periodi di recessione. Quindi il modello indicato non dipende unicamente dal livello assoluto di attività dell'economia (che è quello che influenza la funzione di scelta di investimento semplificata adottata), ma in realtà anche anche dalla sua dinamica (siamo in fase di crescita o di decrescita?)...
In altre parole: dire che il modello può essere utilizzato per confrontare fasi di recessione e fasi di crescita, implica automaticamente che la funzione di scelta dell'investimento è incompleta, perché il rendimento atteso dagli investitori in fase di recessione non può essere eguale al rendimento atteso dagli investitori in fase di espansione (misurati entrambi ad uno stesso gap rispetto al trend economico non ciclico).

Magari qualche ricercatore che si diletta di modelli dinamici con agenti limitatamente razionali potrebbe trovare degli spunti per un modello adeguato... Io ho rinunciato alla mia carriera accademica più di un decennio fa.
 
Ultima modifica:
ammazza oh quanto hai scritto, caro Pivi...

quasi quasi mi viene la voglia di non leggerlo !!! :D
 
o un Bignami... un Simone...

Il vero Bignami di un modello economico è nella frase che dicono molti "padri" dei modelli: "La prima persona che non crede al modello sono io".

I commenti (eterogenei) che mi sono venuti in mente, e che sono solo i primi, sono non critiche al modello in sé, ma critiche alla pretesa di voler utilizzare il modello per quello che non dice o per cui non è stato costruito.

Secondo me il modello dice solamente che, istantaneamente, alcuni artisti si possono trovare in condizione di "non equilibrio", cioè disoccupati. (In termini economici: se il lavoro è settorialmente immobile, vi possono essere situazioni istantanee di disoccupazione involontaria nell'economia).

Altre conclusioni sono tautologie (come il punto 1.): non occorre costruire un modello particolare del mercato dell'arte e degli investimenti in arte per dire che se nessuno finanzia/compera artisti innovativi allora questi saranno tutti disoccupati (o, per converso, che se nessuno finanzia/compera artisti ripetitivi, allora questi sono tutti disoccupati). Se la domanda per un bene o un servizio è zero, indipendentemente dal suo prezzo relativo, allora ogni risorsa utilizzata per produrre quel bene è sprecata (=disoccupata). (Questo è un caso limite del principio generale enunciato sopra: se il lavoro è settorialmente immobile, e se il prodotto di qualche settore non è domandato qualsiasi sia il suo prezzo, in quei settori si avrà con certezza disoccupazione involontaria istantanea).
(Tra l'altro, incidentalmente, si osservi anche che il modello esclude esplicitamente che nel mercato dell'arte funzioni la legge della domanda e dell'offerta nella determinazione del prezzo dei beni artistici, giacché il reddito delle due tipologie di bene artistico è prefissato. Inoltre, implicitamente, al punto 2., si afferma anche che tale rapporto di prezzo non cambia tra periodi di recessione e periodi di crescita. Tali assunzioni sono al di fuori degli usuali assunti economici sul funzionamento dei mercati).

La conclusione 2. (come enunciata riportando il risultato del modello al mondo reale) in realtà non segue strettamente dalle ipotesi del modello. Come ho osservato, la funzione obiettivo dei finanziatori non solo è naive, ma il suo utilizzo non prevede agenti economici (come le imprese) che abbiano un orizzonte temporale prolungato. Infatti, tali agenti non possono non sapere che l'enunciato ciclo economico è (per l'appunto) un ciclo. (Occorre inserire nel modello non solo una funzione obiettivo più complicata, ma anche quindi un fattore di sconto dei redditi futuri, e modellare l'approssimazione con cui gli agenti possono prevedere l'andamento del ciclo economico). (Economicamente: una capacità di previsione perfetta e un basso tasso di sconto dei redditi futuri credo che potrebbero addirittura rovesciare la soluzione enunciata: la soluzione ottimale potrebbe infatti essere quella di investire di più della media in artisti innovativi in periodi di crescita e di più della media in artisti ripetitivi in periodi di recessione. Questa conclusione dipende anche dal fatto -ipotesi non enunciata nel modello- se l'opera d'arte vada considerata come un bene durevole, a utilità ripetuta e quindi immagazzinabile, o come un bene a consumo immediato, a utilità immediata e quindi non immagazzinabile. Nei modelli istantanei non esiste questa differenza. Nel mondo reale molte opere d'arte non solo hanno un'utilità ripetuta nel tempo, ma essa è anche crescente: il reddito dai biglietti dei visitatori della Cappella Sistina è crescente in termini reali nel tempo).
Il modello presentato infatti è istantaneo: tutti gli agenti economici nascono e muoiono istantaneamente, e tutti gli scambi avvengono istantaneamente. E' chiaro che se io finanziatore nasco e muoio istantaneamente non ho nessun interesse a investire in arte al di là di quanto prevede l'investimento alternativo. E' chiaro che parlare dell'agente economico Stato in un modello come questo è un'approssimazione inaccettabile (usando un eufemismo).
Istantaneamente, non può esserci nemmeno ciclo economico... ci sono solo diversi parametri iniziali del modello, e confrontare due equilibri/soluzioni non ha senso, perché implicherebbe che vi sia una dinamica capace di portare da un equilibrio ad un altro (e che andrebbe incorporata nel modello).
Ma inserire una dinamica, come ho osservato, renderebbe il modello probabilmente troppo complicato (tanto per citare un solo esempio tra quelli che mi erano venuti in mente: un artista innovativo disoccupato nell'ipotetica soluzione di partenza è più facile che diventi un artista ripetitivo, un occupato in un altro settore o che resti un disoccupato? Economicamente: l'ipotesi di lavoro settorialmente immobile non è in genere sostenibile in termini intertemporali e, in casi come questo in cui vi sono diverse tipologie di lavoro, occorre modellare le decisioni razionali degli agenti che di norma hanno la possibilità di acquisire gli skill necessari per cambiare tipologia di lavoro).
(Incidentalmente, il fatto che un artista ripetitivo dia all'investitore in arte un reddito diverso da quello di un artista innovativo è un assunto del modello, e resta da dimostrare che questo corrisponda al vero nel mondo reale. Il modello dà risultati esattamente opposti se si cambia il segno della disuguaglianza di reddito previsto.)

Insomma, ripeto che il giochino presentato è sin troppo semplificato per enunciare -a partire dalle soluzioni del modello stesso- delle soluzioni relative al mondo reale.
I particolari economici esclusi sono secondo me troppo rilevanti.

Quali sono i punti critici del modello, se si volesse renderlo più realistico?

1. Inserire nella funzione di utilità dei consumatori esplicitamente le due tipologie di bene artistico (e quindi un meccanismo di aggiustamento del prezzo relativo delle due categorie stesse).
2. Schematizzare meglio la funzione di produzione artistica. Secondo me uno schema sintetico che rispecchi meglio la realtà è uno in cui gli artisti innovativi producano capolavori con probabilità p e croste invendibili con probabilità (1-p); mentre gli artisti ripetitivi producono opere dal valore intermedio tra i capolavori e le croste invendibili con probabilità 1.
3. Ovviamente, come già scritto, e data la funzione di produzione artistica (anche assumendo, come fa il modello, e un po' irrealisticamente, che l'investitore in arte non possa distinguere a priori tra artisti innovativi e ripetitivi), scegliere una funzione di scelta di investimento dei capitalisti che tenga conto non solo della media, ma anche della varianza (ossia del rischio) del rendimento.
(Incidentalmente, il fatto che tutti gli artisti si dichiarino appartenenti alla classe che viene remunerata di più è un comportamento razionale in caso di asimmetria informativa.)

Un modello siffatto forse potrebbe sembrare più realistico, e forse anche essere più realistico, ma la conclusione che si otterrebbe dal modello in forma statica sarebbe esattamente la stessa del modello presentato: quando il lavoro è settorialmente immobile, vi possono essere situazioni di disoccupazione involontaria nell'economia :yes:
 
Ultima modifica:
manca solo un bel 'PRECIPITEVOLISSIMEVOLMENTE'
(messo dove gli pare opportuno, sia ben chiaro)
per rendere l'intervento di PiVi immacolatamente perfetto... :D
 
I commenti (eterogenei) che mi sono venuti in mente, e che sono solo i primi, sono non critiche al modello in sé, ma critiche alla pretesa di voler utilizzare il modello per quello che non dice o per cui non è stato costruito.

Secondo me il modello dice solamente che, istantaneamente, alcuni artisti si possono trovare in condizione di "non equilibrio", cioè disoccupati. (In termini economici: se il lavoro è settorialmente immobile, vi possono essere situazioni istantanee di disoccupazione involontaria nell'economia).

Io ti ringrazio ( scusandomi per il ritardo ) per la bella ed articolata risposta al mio quesito:yes:

Grazie ancoraOK!
 
Caro Investart / uccel di bosco,
ma dov'eri finito questi giorni???
 
Dear friends,
Cari amici,



Galleria S.A.L.E.S. is very happy to inform that Friday, February 12th 2010, EX3 Centro per l’Arte Contemporanea, in Florence, inagurates Eva Marisaldi’s solo exhibition.
Galleria S.A.L.E.S. è lieta di informare che Venerdi 12 Febbraio 2010, EX3 Centro per l’Arte Contemporanea, a Firenze, inaugura la personale di Eva Marisaldi.

The exhibition, titled grigio nonlineare, is a site-specific project set-up as a diagram/course composed of 64 sentences and 16 drawings where the audience is invited to walk on.
La mostra intitolata grigio nonlineare è un progetto site-specific, concepito come un diagramma/tracciato percorribile, sviluppato sull’intera superficie del pavimento attraverso 64 frasi e 16 disegni.



galleria s.a.l.e.s.

web www.galleriasales.it

 
Dear friends,
Cari amici,



Galleria S.A.L.E.S. is very happy to inform that Friday, February 12th 2010, EX3 Centro per l’Arte Contemporanea, in Florence, inagurates Eva Marisaldi’s solo exhibition.
Galleria S.A.L.E.S. è lieta di informare che Venerdi 12 Febbraio 2010, EX3 Centro per l’Arte Contemporanea, a Firenze, inaugura la personale di Eva Marisaldi.

The exhibition, titled grigio nonlineare, is a site-specific project set-up as a diagram/course composed of 64 sentences and 16 drawings where the audience is invited to walk on.
La mostra intitolata grigio nonlineare è un progetto site-specific, concepito come un diagramma/tracciato percorribile, sviluppato sull’intera superficie del pavimento attraverso 64 frasi e 16 disegni.



galleria s.a.l.e.s.

web www.galleriasales.it


Aspetto che l'Amico varoon posti qui lui che ha i riferimenti esatti le ultime news su Marisaldi & Skira......
 
Per me è davvero un onore stare qui e confrontarmi con tutti
quei Forumisti/VERI-AMANTI-DELL'ARTE,
a prescindere dai nomi, dalle collezioni, dai bilioni ! :yes:
 
Lascia perdere, caro Investart!
In ogni Forum
c'è uno zoccolo duro
che difficilmente stacca il suo cordone ombelicale
per andare a discutere (anche amabilmente e costruttivamente) altrove...

Avevo inviato questo messaggio ad una loro "firma storica" del forum di ebay:

Carissimo X Y, Mi permetto di rivolgermi direttamente a te in privato perché sei ormai una firma storica del forum di ebay. Non pubblico appositamente questo messaggio nel forum del PAPA perché non vorrei sembrasse spam. Mi permetto però di rubarti qualche secondo per spiegarti le motivazioni che mi hanno spinto ad invitarvi sul forum di finanzaonline. Certo non è per lo spirito di rivalsa per dimostrare che una discussione bocciata su ebay ha invece poi avuto un grandissimo successo, arrivando alla 6 edizione su finanzaonline. Ma se avrai la pazienza di leggere anche solo qualche messaggio di quel forum ti accorgerai immediatamente che dietro a quello che sembra finanza vi è invece prima di tutto e più forte di tutto l?amore incondizionato per l?Arte. E proprio perché vorrei che il forum continuasse a crescere, ho visto il bisogno di persone come voi ?Amici dell?Arte? di ebay che dietro un apparenza goliardica e scanzonata avete invece una grande sensibilità e puntualità x l'ARTE

Ricevendo questa cortese risposta:


Ringrazio per l'invito, ma purtroppo non ho tempo per seguire quel forum dove necessitano interventi non improvvisati e neppure rapidi...poi francamentew ho altro per la testa che pensare ad investimenti artistici. I tempi di crisi nel lavoro e nella vita costringono ad altre incombenze. Cordiali saluti.

Ritengo però veramente che ogni contributo a questo forum possa aiutarci a crescere non di numero o di lettori ma di livello e competenze.
 
Stato
Chiusa ad ulteriori risposte.
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