Ludmilla

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Samuel Beckett terminò la stesura di Aspettando Godot nel 1949, la prima rappresentazione teatrale ci fu a Parigi nel 1953, prima del debutto lo scrittore ricevette l'invito di Michel Polac, direttore di uno storico programma radiofonico d'avanguardia "Club d'Essai", a partecipare a una puntata in cui Roger Blin avrebbe letto alcuni passi del testo beckettiano. Qui di seguito riportiamo la lettera che Beckett indirizzò a Polac, dove parla di Godot, fornendo molti spunti di riflessione sul rapporto tra autore e opera.





A Michel Polac
Paris, 1952

Mi chiedete di esprimere le mie opinioni su aspettando Godot di cui mi fate l'onore di leggere alcuni brani nel "Club D'Essai", e contemporaneamente mi interrogate a proposito delle mie idee sul teatro. Non ho alcuna idea sul teatro. Non ne so nulla. Non ci vado. E questo, mi sembra, è del tutto ammissibile. Lo è meno, invece, il fatto che in queste condizioni si possa scrivere una commedia e, in secondo luogo che, avendola scritta, non si abbia alcuna opinione su di essa, sfortunatamente, questo è proprio il mio caso. Non è da tutti il poter passare dal mondo che si apre al di sotto della pagina a quello dei profitti e delle perdite, come passando dal proprio lavoro al caffè all'angolo e di far ritorno imperturbabili. Io non so niente di più di questa commedia di quanto non ne sappia il lettore che si applichi attentamente alla sua lettura. Non so in che stato d'animo l'ho scritta. Sui personaggi, so soltanto quello che essi stessi dicono, quel che fanno e ciò che gli capita. Del loro aspetto, sono stato costretto a indicare quel poco che riesco a intravedere. I cappelli a bombetta per esempio. Non so chi sia Godot. Soprattutto non so neanche se esiste. E non se neppure se quei due l'aspettano ci credono o no. Quegli altri due che passano verso la fine dei due atti penso siano lì per rompere la monotonia. Tutto quel che ho potuto sapere l'ho messo in scena. Non è certamente molto. Ma mi basta, largamente. Direi perfino che mi sarei accontentato di ancor meno. Quanto a voler trovare a tutto ciò un senso più ampio e più elevato, da portare via con sé dopo lo spettacolo, con il programma di sala e il cremino, sono incapace di vederne l'interesse. Ma deve evidentemente essercene. La cosa però non mi riguarda né mai più mi riguarderà. Estragone, Vladimiro, Pozzo, Lucky, il loro tempo e il loro spazio, io ho potuto conoscerli soltanto un poco, senza sentire affatto il bisogno di comprenderli. Può essere che vi debbano rendere conto di se stessi. Che se la sbroglino da soli. Senza di me. Io e loro, siamo pari.
 
François Rabelais nacque nel 1494 ('96?) nei pressi di Chignon.

Studiò legge e teologia e, nel 1520, si fece frate francescano. Negli anni successivi, attorno a lui e ad un altro monaco, Pierre Amy, si creò una sorta di cenacolo umanistico nel quale si reputava fondamentale lo studio dei classici; ma un decreto della Sorbona del 1525 vietò ai religiosi l'uso e la lettura di testi greci.

Rabelais, trasferitosi a Parigi, continuò tuttavia i suoi studi ed ebbe due figli dalla relazione con una vedova; esercitò tra l'altro la professione di medico per l'ospedale pubblico di Lione. Costretto a fuggire dalla Francia a causa dell'affare dei plaquards (manifesti) affissi a Parigi ed Amboise contro la Chiesa romana, si rifugiò in Italia.

Nel 1542 pubblicò insieme i due libri di "Gargantua e Pantagruele" che furono immediatamente condannati dalla Sorbona; la stessa sorte toccò anche al "Terzo libro di Pantagruele", a causa del quale l'autore rischiò l'arresto.

Morì a Parigi nel 1553, forse in un convento.

Rabelais si rivela un autore affascinante non solo per la sua vita movimentata, ma soprattutto per l'originalità della sua opera, nella quale affiorano gli argomenti principali dell'Umanesimo: il rifiuto della cultura e del modo di pensare del passato recente, l'esaltazione della fisicità, la conoscenza del mondo classico.

Ma in Rabelais appare anche qualcosa di più: dalla sua minuziosa ed attenta descrizione della cultura popolare (mai esclusivamente da erudito, ma da soggetto partecipe), emerge ciò che un grande teorico del romanzo, il russo Bachtin, chiamò "bivocalità", ossia la capacità di far trasparire dallo scritto il non scritto, di evocare dalle pagine la complessità ed il pensiero della società "bassa" a lui contemporanea.

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Con il titolo di Gargantua e Pantagruel (Gargantua et Pantagruel, 1532-64) si usa indicare correntemente l'insieme dei quattro romanzi pubblicati da Rabelais in vita e di un quinto pubbli cato postumo. Lo spunto per l'opera venne a Rabelais da una stam pa popolare di grande successo, che aveva come protagonista il gigante Gargantua. Rabelais si propose di raccontare le gesta del figlio Pantagruel: al comico che nasce dall'ingrandimento su sca la gigantesca delle funzioni fisiologiche dell'eroe, si aggiunge la minuzia nel descrivere particolari di situazioni incredibili. Visto il successo di questa prima opera, Rabelais rifece il mo dello originario con il "Gargantua" che, nella cronologia del racconto, precede il "Pantagruel". Tra i mille episodi del rac conto famoso è quello del furto della campane di Notre- Dame, che offre l'occasione per una sarcastica rappresentazione del mondo universitario Parisno. Costante in Rabelais è l'accoppiamento del racconto comico- fantastico a spunti di vivace realismo descrittivo. Frequenti l'acuta critica della società del tempo, le nette prese di posi zione ideologiche, come quella a favore del ritorno alla pura dottrina evangelica. Brani scanzonati e dissacranti si alternano con pagine di grande impegno intellettuale e di intenso fervore. Famosa, nel "Pantagruel", la lettera di Gargantua al figlio, in cui entusiasmo umanistico e slancio evangelico si uniscono. Il "Terzo libro", nonostante il titolo, è molto diverso dai precedenti. In primo piano è l'amico di Pantagruel, Panurge. Al posto dell'azione subentra la dissertazione sottile su due temi principali: la prodigalità di Panurge e un suo eventuale matrimo nio. Nella tematica del matrimonio si riflette anche il dibattito di quegli anni sulla superiorità o inferiorità del sesso femmini le. La pausa produttive e il particolare carattere del "Terzo li bro" furono dettati da motivi prudenziali di fronte all'irrigidi- mento dei teologi della Sorbona, cui il re aveva dato carta bian ca contro i sospetti di eresia. Ciò non gli impedì la condanna. Il "Quarto libro" racconta l'odissea di Pantagruel che va in Cina a consultare un oracolo in modo che Panurge possa decidere sul matrimonio. Il grande viaggio per mari e per terre inesplora te offre l'occasione per abbandonarsi al gusto del racconto favo loso, puntando particolarmente sulla descrizione di personaggi allegorici. Quando si manifesta il contrasto tra re di Francia e papa cattolico (1551-52) Rabelais introduce nel suo libro spunti filo-francesi: ha la disgrazia di stampare proprio quando i due contendenti si riconciliano, per cui non sfugge alla condanna del parlamento. Una continuazione del "Quarto libro" fu pubblicata postume nel 1562 sotto il nome di Rabelais, con il titolo de L'Isola Sonante (L'Isle Sonante). E' una violenta allegoria contro la curia roma na, ripresa più tardi nell'edizione completa del Quinto libro di Pantagruel (Cinquiesme livre de Pantagruel). Non si hanno argo menti né prove che si tratti proprio di un'opera di Rabelais. La critica propende a non attribuirla a Rabelais. Se anche la si dovesse attribuire a lui, deve esserci stato un intervento manipo latore, forse di uno scrittore ugonotto; altri ritengono che il testo non sia apocrifo, che che Tiraqueau ne sia stato il riordinatore.
 
Subito dopo la morte di Rabelais fu diffusa l'immagine di un Rabelais gran bevitore e buffone. Oggi sappiamo che non è vero. Rabelais fu uno dei più grandi intellettuali del XVI secolo, la sua opera è unica nella letteratura di ogni tempo. Pantagruel è il portavoce di un ideale di vita che è fatto di scienza e di una radicata saggezza, consistente nel vivere una vita sana secondo natura. Il naturalismo, una ricca cultura clas sicista, lo spirito tollerante e umanitario, la curiosità verso tutte le forme dello scibile, si manifestano in Rabelais con slancio entusiastico e con una straordinaria potenza linguistica ed espressiva. La sua è una esuberanza linguistica che non ha precedenti: si ritrovano i linguaggi tecnici della medicina, dell'agricoltura, del commercio, della letteratura, della reli gione, le lingue classiche greco-latina, i dialetti, oltre a de formazioni e invenzioni originali. La sua narrazione tocca i modi della disquisizione filosofica fino alla facezia scurrile. Onnivora è la sua disponibilità a assimilare il vasto retaggio della tradizione. Poliedrico, molteplice, propenso alla dismisura della parola e del gesto, Rabelais sfugge a ogni interpretazione re strittiva. La critica lo ha visto come esempio letterario di un gratuito gioco verbale; come un libertino ateo e materialista; esponente di una cultura popolare che propone una visione rovesciata e car nevalesca del mondo tesa al recupero dei livelli esistenziali più bassi e materiali in antitesi con l'idealismo menzognero della cultura ufficiale; si è poi indagato e scoperto il livello colto e umanistico della cultura di Rabelais; e il respiro religioso e evangelico, alla Geertsz, che pervade la sua scrittura.
 
Eugène Ionesco

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Nato a Bucarest nel 1912 da padre romeno e madre francese, visse fino al 1940 a Bucarest. Si è addottorato in francese nell'Università di Bucarest. Si trasferì poi a Paris, dove aveva trascorso parte dell'infanzia. Divenne membro dell'Académie Française. E' morto nel marzo 1994.
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Ionesco debuttò come commediografo con La cantatrice calva (La cantatrice chauve, 1950), commedia in un atto e 11 scene, definita dallo stesso autore «anticommedia». In un interno borghese tipicamente inglese, i coniugi Smith conversano, enunciando una serie di constatazioni banali come se ne incontrano nei manuali per l'apprendimento di una lingua straniera. Mary la cameriera torna dal cinema, e annuncia che alla porta ci sono i coniugi Martin. Questi entrano, si siedono, uno di fronte all'altro come se non si conoscessero e cominciano a dialogare: i due coniugi si accorgono di essere tali dopo che nelle loro battute si sono accumulate circostanze che lo provano. Improvvisamente entra un pompiere alla ricerca di un incendio da domare. Questo esce, i quattro personaggi imbastiscono una conversazione fitta di luoghi comuni. Il ritmo si fa più incalzante: i quattro urlano le loro battute con i pugni alzati, pronti a gettarsi gli uni contro gli altri. Le frasi finiscono per diventare suoni senza senso, assonanze, vocali e consonanti isolate. Le luci si spengono. Quando si riaccendono, la commedia ricomincia con i Martin che, seduti al posto degli Smith, dicono le loro battute iniziali. Lentamente il sipario si chiude. E' una 'anticommedia' caratterizzata da un surrealismo soprattutto verbale: la sua comicità, fondata sull'assurdo e il non-senso, costituirà una costante del teatro di Ionesco.
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Seguirono gli atti unici La lezione (La leçon, 1951), Le sedie (Les chaises, 1952), Vittime del dovere (Victimes du dévoir, 1953). E le prime commedie in tre atti: Amédée o come sbarazzarsene (Amédée ou comment s'en débarasser, 1954), e Jacques o la sottomissione (Jacques ou la soumission, 1955). La tematica ha un contenuto decisamente metafisico. Ionesco mostra la società umana come priva di realtà e ne rappresenta gli aspetti fenomenici solo per far vedere il nulla che sta sotto di essa. Del 1957 è Sicario senza paga (Tueur sans gages) e Il rinoceronte (Le rhinocéros, 1959), la sua commedia forse di maggior successo. In entrambi i lavori il messaggio si fa esplicito, ma intellettualizzandosi perde il fascino dell'ambiguità e la forza rappresentativa.
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Atmosfere più autentiche sono nei lavori successivi: Il re muore (Le roi se meurt, 1962), La sete e la fame (La soif et la faim, 1966), Macbeth (1972). Del 1974 è il romanzo Il solitario (Le solitaire).
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Nel panorama del teatro di questo secolo, Ionesco si affianca a Beckett, ma con minore lucidità e forza poetica. E' stato comunque interprete dei disagi, dei dubbi, della disperazione dell'uomo contemporaneo. Negli anni '60 fu accusato da un gruppo di intellettuali francesi della sinistra, tra cui erano Roland Barthes, Bernard Dort e altri, di essere poco attento nei confronti delle questioni sociali e politiche. Ionesco rispose portando sulla scena i suoi detrattori ne L'improvviso dell'Alma. Bernard Dort pubblicò un articolo dal titolo "L'avanguardia in sospeso", in cui dichiarava Ionesco, Artaud e Audiberti colpevoli di far accedere il piccolo borghese «all'eternità degli archetipi» e di proporre un teatro che non era né educativo né politico, ma terapeutico, capace di liberare il pubblico da ogni condizionamento. Altri critici nel corso di quella stessa polemica accusarono Ionesco di sottrarsi al realismo, inducendo a non credere più nell'uomo nella ragione nel progresso nella civiltà. Ionesco rispose scagliandosi contro il conformismo di sinistra e rivendicando l'autonomia dell'arte che non ha nulla a che spartire con le dottrine. La polemica, indicativa di un periodo della cultura europea e di alcuni ambienti di essa, era anche il sintomo del distacco da quella esperienza da parte della cultura che si sentiva "d'avanguardia". In effetti Ionesco e il suo teatro erano entrati in un circolo vizioso ripetitivo. Ciò non toglie l'enorme importanza che il teatro di Ionesco ha avuto tra la fine degli anni '40 e negli anni '50, insieme al teatro di Beckett, e recuperando il filo drammaturgico di Jarry, Apollinaire, Artaud, nel superamento del teatro tradizionale e delle forme borghesi cristallizzate. Un teatro innovativo, giunto in una fase di stallo e accademizzato negli anni '60, di qui il bisogno di altre strade.
 
Eugene Jonescu, rumeno di nascita, francese d’adozione è con Samuel Beckett il rappresentante più famoso di quella corrente teatrale contemporanea definita "teatro dell’assurdo" che porta in scena i nodi esistenziali dell’uomo moderno: incomunicabilità, falsità di rapporti, routine, difficoltà a dare un senso all’esistenza. Approdato in Francia, dopo varie esperienze letterarie, nel 1950 mette in scena "La cantatrice calva" , una commedia in cui Jonesco si presenta come autore d’avanguardia, deciso a voltare le spalle al teatro canonico e sfuggire al realismo e alla psicologia. I protagonisti sono due anonime coppie inglesi gli Smith e i Martin, rappresentati come gli archetipi della borghesia, Ecco la prefazione alla scena prima:" Interno borghese inglese, con poltrone inglesi. Serata inglese. Il signor Smith, inglese, nella sua poltrona e nelle sue pantofole inglesi, fuma le sua pipa inglese e legge un giornale inglese accanto a un fuoco inglese". La prima battuta è della signora Smith:"Già le nove. Abbiamo mangiato minestra, pesce, patate al lardo, insalata inglese....". E’ facile capire, anche per chi non conosce bene il suo teatro, che questi personaggi parlano ma non comunicano, limitandosi a uno scambio di frasi banali e convenzionali, non pensano perché hanno perso la capacità di pensare, non esprimono emozioni e passioni, né le comunicano agli spettatori. Sono prigionieri del conformismo, simili ad automi viventi, senza alcuna sostanza psicologica. Il risultato è una situazione paradossale, comico-grottesca in cui i protagonisti dialogano sul nulla. Lo spettacolo fu un fiasco totale, ma rappresentato sei anni dopo ebbe un grande successo che dura ancora, è una delle sue commedie più rappresentate. E’ interessante seguire la genesi di questo lavoro. Jonesco aveva deciso di imparare l’inglese; leggendo un manuale di conversazione rimase colpito dall’involontaria comicità dei dialoghi, rendendosi conto di avere davanti un testo quasi pronto, facilmente adattabile in chiave umoristica. La bizzarria del titolo suggerisce chissà quali significati simbolici, niente di tutto questo, fu solo il risultato del lapsus di un attore durante le prove.
 
Se un manuale d’inglese è all’origine de "La cantatrice calva", un libro di aritmetica della figlia e, forse, l’antipatia contro un suo ex professore di filologia, suggerisce a Jonesco il tema de " La lezione", tutto giocato sul dialogo e sul gioco delle parti. Una ragazza diciottenne si presenta da un insegnante per una lezione privata: lei sicura di sé, allegra, dinamica, lui un uomo già anziano, un po’ curvo, troppo timido, troppo impacciato, parla con voce sorda, si impapina in frasi di circostanza, si scusa senza motivo.

Ma lentamente le parti si invertono, la timidezza scompare e il professore diventa sempre più sicuro, nervoso, aggressivo, dominatore, tanto da giostrarsi a piacere l’allieva. Nel momento culminante la ragazza, diventata sonnolenta, querula, passiva, è ormai in balia del professore, che incapace di dominare la propria furia la uccide. Disarmato dalla sua governante piange, chiede perdono, prontamente accordato. Questo dramma comico fu allestito per motivi economici all’insegna del risparmio: scene spartane e pochi protagonisti. La parte del professore costituisce un ottimo esercizio per un attore perché passa attraverso tutti i sentimenti: timidezza, sicurezza, tragicità, sadismo, comicità, erotismo.

In "Amedeo ovvero come sbarazzarcene " il tema della crisi della coppia, banale e scontato, è arricchito da trovate geniali. La routine quotidiana di una qualunque coppia borghese è turbata da una presenza scomoda: in camera da letto c’è il cadavere dell’amante della moglie, ucciso dal marito. Però il cadavere in qualche modo "vive ": gli crescono le unghie e la barba, ha gli occhi aperti che "brillano nel buio come fanali, e la moglie li va a chiudere. Ma non solo gli crescono le unghie, anche il corpo si allunga un tanto al giorno facendo tremare la casa . Divenuto ormai enorme e ingombrante i due decidono di disfarsi del corpo. Un’irruzione della polizia complica le cose ma non trova nulla perché la salma si trasforma, arrotolandosi intorno al corpo del marito e librandosi in aria come uno stendardo, con la fluente barba bianca che funge da paracadute, "verso la libertà". Anche in questa commedia Jonesco ricorre ad un artifizio, la cosiddetta "proliferazione", cioè i fenomeni si accrescono e si moltiplicano per creare un effetto scenico di indubbio peso.
 
Jonesco non è un autore facile: i suoi lavori sono volutamente ermetici e al di fuori dei canoni tradizionali, convinto che in tal modo, spingendo l’arte fuori dai linguaggi tradizionali, abbia una funzione di verità e demistificazione. In realtà il linguaggio è spesso involuto e contorto, e in mancanza delle chiavi di lettura risulta spesso incomprensibile, e pure l’ironia che illumina e anima la scena risulta difficilmente percepibile. Anche il riso, che nasce dalle situazioni comiche e grottesche, non è distensivo ma è frutto della tensione che prende di fronte a situazioni da incubo, non è quindi divertimento liberatorio ma derisione, sogghigno beffardo, come ultima risorsa contro il pessimismo amaro e senza speranza. L’originalità di Jonesco è tributaria di un contesto, quello delle Avanguardie che nel XIX secolo si sono manifestate nell’arte e nella cultura. Lo spirito che vi predomina assegna un posto privilegiato alla sperimentazione, per esempio adotta per la composizione dei suoi lavori la formula del "contrappunto": "Con un testo burlesco una recitazione drammatica. Con un testo drammatico una recitazione burlesca", o ricorre alla provocazione, per il gusto di prendere il pubblico in contropiede. "La cantatrice calva", in uno dei finali scritti da Jonesco si concludeva con l’entrata in scena dell’Autore che rivolto al pubblico con il pugno alzato minacciosamente, esclamava:" Banda di cialtroni avrò la vostra pelle", forse un po’ troppo anche per allora. Così scriveva Alfred Simon:" Questo teatro, lo si è chiamato "anti-teatro" perché prendeva di petto il teatro tradizionale; "teatro dell’assurdo" perché l’insensatezza del mondo e dell’uomo lo penetrava d’ogni lato, fin nelle strutture più profonde; "avanguardia" infine, perché si scontrava frontalmente con la critica ufficiale e con il grande pubblico".

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Scritto in forma di racconto e poi adattato al teatro il Rinoceronte di Eugène Ionesco è uno dei più grandi successi teatrali del dopoguerra assieme a Aspettando Godot di Samuel Beckett e Trappola per topi di Agatha Christie.

L'opera si struttura in tre atti, e narra la storia di una piccola cittadina di provincia sconvolta dal passaggio di un rinoceronte che nella sua folle corsa schiaccia il gatto di una casalinga.
Intenti a chiedersi di che razza fosse il rinoceronte e a litigare fra loro sull'insolito avvistamento i personaggi di questa pièce diventano uno dopo l'altro anche loro rinoceronti. L'unico a resistere è Bérenger, impiegato dal fare svogliato col vizio del bere che una volta accerchiato dai pachidermi cercherà prima di adeguarsi e poi lotterà rivendicando la sua identità di uomo.

La genesi di quest'opera trova origine nell'esperienza vissuta dall'autore dell'ascesa del nazismo e del fascismo in Europa: "l'opera si propone di descrivere il processo di nazificazione di un paese e allo stesso tempo lo smarrimento di chi, allergico per natura al contagio, assista alla metamorfosi mentale della società" racconta Ionesco in Note e contronote.

Tuttavia non soltanto nell'esperienza diretta dello scrittore affondano le radici del Rinoceronte, ma anche in un episodio vissuto da Denis de Rougemont, autore di cui Ionesco aveva una grande stima: una manifestazione nazista a Norimberga nel 1938. "Lo scrittore vide la folla travolta da una specie di isterismo, acclamare con frenesia l'uomo sinistro. L'isterismo si spandeva, avanzava con Hitler come una marea [...] Denis de Rougemont s'accorse che quel furore cercava di impadronirsi anche di lui, che quel delirio l'elettrizzava".

È lo stesso delirio e isterismo che ritroviamo nell'opera, ogni volta che un personaggio cede alla metamorfosi. L'esempio più chiaro lo fornisce Jean, amico di Bérenger, alla cui trasformazione in rinoceronte assistiamo in diretta. Jean cammina avanti e indietro nella stanza, senza fermarsi un attimo, interrompe Bérenger non vuole saperne di chiamare un dottore sebbene la sua pelle sia completamente mutata e un corno stia crescendo sulla sua fronte e afferma: "Certo, la natura ha le sue leggi, la morale è contronatura", "Dobbiamo ritornare ai primordi" e ancora "Demoliamo tutto quanto, staremo meglio". Poco più avanti non vorrà più sentir pronunciare la parola "uomo" e in un accesso di "rinocerontite" tenterà di travolgere Bérenger.

Ionesco ha saputo tingere di comico e grottesco l'intera opera. La risata nasce dalle incongruenze dei personaggi e tra i personaggi, dai dialoghi che si sovrappongono, dall'idiozia che questi rivelano. Ma ognuno di questi elementi è portatore di una tragicità che purtroppo non sempre il pubblico sembra cogliere. Così il filosofo che stravolge la logica ("I gatti sono mortali. Ma anche Socrate è mortale. Quindi Socarte è un gatto") appare terrificante nella sua capacità di convincere e farsi ascoltare dalla gente; la stupidità del popolo incarnato da una cameriera, un barista, un droghiere e sua moglie è tristemente ridicola. I dialoghi spesso intercambiabili, sebbene trattino cose così lontane come i problemi con l'alcool di Bérenger e la strampalata logica del filosofo, diventano testimoni ilari della massificazione e dei luoghi comuni in cui ci dibattiamo. Il pubblico ride perché non capisce che si sta guardando allo specchio e che, come ci rivela Ionesco "il comico è un'altra faccia del tragico".
 
"Non ho mai capito la differenza che si fa tra comico e tragico. Essendo il comico l'intuizione dell'assurdo, esso mi sembra più desolante del tragico. Il comico non offre scampo".

Eugène Ionesco (Bucarest 1912 - Parigi 1994)
 
Nacque a Halley [Idaho, USA] il 30 novembre 1885 (morì a Venezia nel 1972). Suo padre si chiamava Homer Loomis Pound (1852\1942), sua madre Isabella Weston (1860\1948) vantava una lontana parentela con il poeta Henry Wadsworth Longfellow. Dopo gli studi alla Pennsylvania University e allo Hamilton College di Clinton (New York) dove studia lingue romanze, incontra nel 1905 Hilda Doolittle, viaggiò in Spagna e Italia. Tornato in america, diventa nel 1907 docente di letteratura spagnola e francese presso il Wabash College [Crawfordsville, Indiana] ma quattro mesi fuori e buttato fuori perché considerato un tipo da «quartiere latino». Si fidanza con Mary Moore di Trenton.
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All'inizio del 1908 ripartì per l'europa. Fu prima a Gibilterra, poi a Venezia dove pubblicò a proprie spese il primo libro in versi. Fu poi a Paris, a London fino al 1921. Torna alcune vol te, sempre per poco, in America: nel 1910 conosce il collezioni sta e magnate John Quinn, e lo persuade a comprare i quadri di Wyndham Lewis, le sculture di Gaudier-Brzeska (che morirà nel 1915 sul fronte francese), e i manoscritti di Thomas S. Eliot e di James Joyce. Dal 1911 inizia a collaborare al settimanale lon dinese «New age» diretto da A.R. Orage. Successivamente collaborerà alle riviste «Poetry» (di cui diverrà "foreign editor"), «Little review», «Egoist» dove introdurrà l'opera di Joyce Eliot e Wyndham Lewis, «Dial», «The Exile».
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Nel 1913 è l'esperienza imagista, il contatto con la cultura cinese, e la traduzione di alcune poesie di Kabir in collabora zione con l'amico Kali Mohan Ghose. Nel 1914 sposa Dorothy Shakespaer. Sono anni di grossa attività, con l'imagismo e il vortici smo, ma anche di amici morti in guerra.
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Nel 1919 è in Francia e in Provenza. Nel 1920, dopo sette anni di corrispondenza, incontra Joyce a Sirmione. Nel 1921 si stabilisce a Paris.
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Nel 1925 è a Rapallo dove resta fino al 1945. L'aveva spinto in Italia la convinzione che il regime mussoliniano avesse punti in comune con il sistema sociale da lui vagheggiato, ispirato al "socialismo corporativo" di C.H. Douglas. A Bressanone nel 1925 nasce la figlia di Ezra Pound e Olga Rudge, Mary. Nel 1926 nascerà a Paris, da Dorothy, Omar Shakespear Pound.
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Nel 1927 fonda la rivista «Exile», dove uscirà "Sailing of Byzantium" di Yeats. Yeats si stabilirà a Rapallo insieme alla sua famiglia, per due anni, dal 1928 al 1930. A Rapallo vengono anche i genitori di Pound. Nel 1929 giungerà Basil Bunting che rimarrà fino al 1933. Vengono a trovarlo una serie di intellettuali: nel 1933 il poeta nordamericano Louis Zukofsky, nel 1934 James Laughlin che diventerà poi il suo futuro editore nordamericano.
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Pound collabora a riviste italiane, come «L'indice» di Genova diretto da Gino Saviotti, nel 1930- 1932. Tiene nel 1933 una serie di conferenze su "A Historic Background for Economics" presso l'Università Commerciale Luigi Bosconi di Milano. Incontra Mussolini. Organizza a Rapallo una stagione di concerti con musiche di Corelli, Bach, Debussy, Ravel: suonano tra gli altri Gerhart Münch, Olga Rudge, Luigi Sansoni. Propone Rapallo cone centro di cultura internazionale.
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Solo nel 1938 farà una breve visita a London in seguito alla morte della suocera (Olivia Shakespear). Nel 1939 va negli Stati Uniti, per la prima volta dopo il 1910: vuole parlare con Roosevelt per evitare il conflitto tra USA e Italia, ma il presidente non lo riceve. Lo Hamilton College gli conferisce la laurea honoris causa. Torna in Italia.
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Durante la guerra fa alla radio italiana discorsi sulla natura economica delle guerre, ribadisce il principio che «libertà di parola, senza libertà di parola alla radio, equivale a zero» e rimprovera a Roosevelt di aver iniziato una nuova «guerra dei trent'anni» e l'alleanza con l'URSS. Nel 1942 gli muore il padre, che verrà sepolto a Rapallo. Nel 1943 per i suoi discorsi alla radio di Roma viene accusato di tradimento dal tribunale dei distretto di Columbia. Nel 1945 si presenta al comandante dell'esercito nordamericano. E' internato prima a Genova e poi nel campo di concentramento di Metato (non Coltano come invece si trova spesso scritto), presso Pisa, dove scrisse i "Canti pisani": ma intanto per tre settimane è messo in una gabbia di ferro presso il Disciplinary Training Centre. Trasferito a Washington con l'accusa di tradimento per aver pronunciato discorsi di propaganda antiamericana. Il processo non si ebbe, Pound fu dichiarato infermo di mente (nel 1946, dopo quattro ore di discussione con gli psichiatri) e internato nel manicomio criminale di Saint Elizabeth alla periferia di Washington. La prigionia smuove il mondo della cultura internazionale. Nel 1949 gli viene assegnato il premio Bollingen per la poesia: la giuria era composta da T.S. Eliot, W.H. Auden, Robert Lowell, Allen Tate, Conrad Aiken, Robert Penn Warren, Willard Thorp, Louise Bogan, Katherine Garison Chapin, Karl Shapiro, Katherine Anne Porter e Leonie Adams.
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Liberato nel 1959, anche in seguito alle sollecitazioni di scrittori e uomini di cultura di tutto il mondo: gli viene ridato il passaporto nonostante il fatto sia sempre considerato infermo di mente. Rimase in Italia fino alla morte, risiedendo presso la figlia. Nel 1961 è ricoverato a Roma e a Merano, nel 1962 si stabilisce a Sant'Ambrogio [Rapallo] con Olga Rudge con cui vivrà il resto della vita. Nel 1964 visita Paris, nel 1965 è alla cerimonia commemorativa di T.S. Eliot a Westminster Abbey [London] e visita la vedova di Yeats a Dublino, nel 1969 farà un breve viaggio ne gli Stati Uniti. Muore l'1 novembre 1972 a Venezia, è sepolto all'Isola di San Michele [Venezia].
 
Raymond Queneau (1903-1976) trascorse gran parte della sua vita lavorando in una grande casa editrice di Gallimard decidendo quali manoscritti avrebbero potuto pubblicare, e nel suo tempo libero divenne un autore i cui scritti risultarono molto interessanti. Queneau da giovane prese parte all'originale gruppo surrealistico, poi lo lasciò ma continuò a scrivere nel suo tempo libero. Egli pubblicò regolarmente degli articoli sul giornale parigino per alcuni anni e fu coinvolto nel mondo del cinema, scrisse anche numerose novelle, saggi e poesie. Faceva parte del curioso "Collège de 'pataphysique" e fu anche uno dei fondatori dell "Oulipò". I suoi libri più famosi sono "Les Exercices de style", "Les fleurs bleues"e "Zazie dans le métro", che fu riproposto come film da Louis Malle nel 1960. Le riflessioni di Queneau circa la letteratura e le sue sperimentazioni intorno alle varie espressioni di questa fecero di lui uno degli scrittori più avanzati della sua generazione e i suoi pensieri hanno ancora oggi molto da offrirci.
 
Quell'impagabile genio di Queneau


Cento anni fa nasceva l'autore dei Fiori blu. Uno sperimentatore esilarante aperto a tutte le eventualità dell'immaginazione.
di Donatella Percivale


MILANO - "Nacqui a Le Havre un ventun febbraio nel millenovecentotre. Mia madre era merciaia e mio padre merciaio". Inizia così Chène et chien il romanzo in versi del 1936 nel quale Queneau rimemora la propria infanzia. L’indimenticabile autore di capriole letterarie come Zazie nel metrò, I fiori blu, Il diario di Sally Mara, oggi avrebbe compiuto cento anni; appassionato di matematica, linguistica e filosofia ("La virtù che più mi attrae è l'universalità, il genio col quale simpatizzo di più è Leibniz"), nel privato, era un uomo inquieto e piuttosto angosciato.

Per lunghi anni combatté contro l’ansia e la depressione ricorrendo alle cure di un analista (dal '33 al '39 si sottopose a trattamento psicanalitico, mentre risalgono al '23 i devastanti attacchi d'asma di cui soffrì terribilmente per tutta la vita). La sua proverbiale ironia, la sua pungente sagacia erano una sorta di maschera, dietro la quale si celava un’esistenza tormentata. Basti pensare che anche il proprio cognome fu per Queneau oggetto di intensa meditazione: traduzione di quercia quesne e cane quenet , lo scrittore non mancò di sottolinearne la compresenza di due opposti principi: "Quercia e cane ecco i miei due nomi, etimologia delicata: come serbare l'anonimato davanti agli dèi e e ai demoni..".

Ad aggravare la fragile personalità dello scrittore fu, negli anni, la sua ossessione nei confronti della povertà: nonostante le molteplici pubblicazioni e gli autorevoli impieghi (un lungo apprendistato nei ranghi surrealisti ed una altrettanto lunga esperienza editoriale presso le edizioni Gallimard) la scarsa disponibilità di denaro lo tormentò per tutta la vita.

Una vita che Queneau condusse per la maggior parte dei casi al di sopra delle sue possibilità, e che andò sciogliendosi dei gravosi problemi solo dopo l’enorme succeso di Zazie nel metrò (1959) più che un romanzo un caso letterario, per il quale i critici coniarono addirittura l'espressione "Caso Zazie" e su cui, nel 1960, si soffermò un regista visionario come Louis Malle autore del celebre Zazie dans le metrò con Catherine Demongeot nel ruolo della piccola peste e Philippe Noiret nel ruolo dello zio Gabriel.

Scrivere, per Queneau era un po’ come giocare: annotava minuziosamente sui bigliettini del tram e sui pacchetti di sigarette i dialoghi dei suoi protagonisti perché, come ben ha sottolineato giorni fa Stefano Bartezzaghi su Repubblica "il suo intento era quello di mettere in gioco un’immaginazione che coniuga il delirio del matematico alla ragione del poeta." Lo testimoniano ancora oggi i suoi straordinari Esercizi di stile, strepitosa sinfonia verbale di varizioni su un solo tema composta agli inizi degli anni Quaranta e tradotti in italiano da Umberto Eco: in pratica novantanove variazioni su uno stesso tema che alludono alle infinite possibilità espressive della lingua. La mole e la qualità delle cesellature di Queneau ne fanno un classico inimitabile che lascia il lettore a bocca aperta. Da autentico funambolo della lingua, una microstoria viene destrutturata, sezionata, stravolta e ricomposta secondo 99 cifre stilistiche diverse. Una variazione Bachiana che affascina e allo stesso tempo diverte. Adieu Queneau.
 
I fiori blu", il capolavoro di Queneau tradotto da Italo Calvino

Anche la storia diventa esilarante

Cent'anni fa nasceva lo scrittore che è diventato un classico

di DARIA GALATERIA

Di colpo, a metà degli anni '60, Queneau smise di bere. Nei diari, l'ultima volta che si parla di "uischi" è nel 1964; il cameriere che glielo serviva, uno spagnolo di nome Ignacio, gli disse fervorosamente: "Ho letto tre, quattro volte Zazie nel metrò. E' lì che ho imparato il francese. Poi me lo hanno corretto". (Queneau, da grande erudito, credeva nella ricchezza del parlato, nella trascrizione fonetica, nel "franglese" e nei linguaggi emergenti: "Tutto, penso, è cominciato dai giornali").

Di fatto, nei Fiori blu si beve a distesa l'essenza di finocchio (il Pernod, e anche appunto il whisky), che Queneau cita 59 volte. Dovevano averlo spaventato sulla salute, perché faceva, quell'anno, strani sogni. Guardava l'orologio, e vi trovava tre lancette uguali. Allora chiedeva l'ora a un bambino, che, allontanandosi, si voltava a fargli la linguaccia. Le tre lancette erano - pensava - il passato, il presente e il futuro; il bambino, l'inconscio, imprendibile.

I fiori blu è un romanzo sul tempo, e sulla storia. Così esilarante e strampalato, che si è trascinati da Queneau senza diffidenza dietro i suoi giochi di parole geniali e balordi e nel suo medioevo di cartapesta. I protagonisti della storia sono due, separati da alcuni secoli. Cidrolin, nullafacente, vive nel 1964 in scientifica indolenza su un barcone sempre ammarato a riva. Si dedica volentieri alla siesta, e sorge allora frenetico, dal fondo del Medioevo, il duca d'Auge. Quando anche il duca si addormenta, ricompare Cidrolin. Chi sta sognando chi? Dice l'apologo cinese: Chuang-tzé sogna di essere una farfalla; ma chi dice che non sia la farfalla a sognare di essere Chuang-tzé?

Sempre senza sospetti, seguiamo comunque il duca d'Auge, che si sveglia con la voglia di menar le mani ("picchiò, non la moglie, inquantoché defunta, bensì le figlie, in numero di tre; battè servi, tappeti, qualche ferro ancora caldo, la campagna, moneta, e la testa nel muro"); ma quando il re Luigi il Santo sotto la sua quercia gli chiede di partire per la Crociata - siamo nel 1264 - il duca è categorico: "Io non partire crociate", sillaba; lo ha già fatto una volta, e gli è bastato. Tra le continue capriole linguistiche, Quenaeau lascia cadere qualche riferimento a crociate più contemporanee: "Stavolta non andiamo in Egitto, n'asserènati", dice San Luigi, e il riferimento è a Nasser il nazionalizzatore. L'attacco alle imprese coloniali di ogni genere e tipo è ancora più forte nel "quarteron de coyons", il "paio di dozzine di ciglioni che sua Maestà non mancherà di trovare per accompagnarlo in quelle inospiti lande": e qui c'è l'eco del "quarteron de généraux", i generali responsabili del putsch dell'aprile del 1961 in Algeria, stigmatizzati da De Gaulle - che proprio su questi problemi coloniali viene richiamato alla Presidenza. Più avanti, ci sarà un accenno a Bizerta, base francese riconsegnata alla Tunisia nel 1963. Queneau era così: "pas de politique", niente politica, implorava, con la sua faccia da ragioniere allucinato. Però aveva fatto parte di gruppi antifascisti e antistalinisti, aveva lottato per la Resistenza e contro il maccarthismo, per i neri e contro la pena di morte - ma si difendeva ridendo dai mesti rigori dell'impegno.

Intanto, tra una pennichella e l'altra, il duca d'Auge si sposta in avanti nella storia. A intervalli di centosettanticinque anni - Queneau, il grande matematico, vincitore di premi scientifici, si riposava facendo equazioni, e amava darsi vincoli aritmetici in letteratura - il duca è amico dell'orco Gilles de Rais nel 1439 e di Sade nel 1789, è stato intanto agli Stati Generali nel 1614, e finisce sulla chiatta di Cidrolin nel 1964 - e qui l'infingardo rimane impaniato in un giallo mozzafiato. Tutti dibattono sulla storia, gli abati in forma scolastica, i generi di Cidrolin basandosi sulla tivvù: "le attualità di oggi, sono la storia di domani". Al momento dell'invasione nazista, Queneau aveva scritto un libro sulla storia: "se non ci fossero guerre o rivoluzioni, non ci sarebbe storia. La storia è la scienza dell'infelicità degli uomini". Cidrolin pensa che la storia "gira in tondo", e era un po' il succo delle lezioni di Kojève su Hegel che Queneau aveva seguito dal 1933, accalcandosi con Bataille, Lacan, Breton, Merleau-Ponty, Weil, Aron, Klossowski. I Fiori blu finiscono così, "in tondo". E alla fine della storia, il titolo resta enigmatico.

Italo Calvino, traduttore stupefacente, aveva talvolta superato l'originale: per esempio, in una Seicentesca discussione astronomica, "il diavolo fa le pentole ma non i copernichi" per "Copernic soit qui mal y pense". Sul titolo, disturbò per l'ennesima volta Queneau. Erano due taciturni, e Calvino ne cavava sempre poco. Queneau rispose vagamente che aveva pensato all'espressione "essere fleur bleue", un animo sentimentale, e ingenuo. Dalle macerie della Storia, sulla terra inondata da un nuovo diluvio universale e tutta coperta di fango, spuntano tenui e tenaci i fiori blu delle illusioni. Sostenuti magari da qualche utile corroborante. In una delle sue reincarnazioni dell'età di mezzo, il duca d'Auge ha sostenuto le ricerche di un alchimista italiano, e se ne è quasi rovinato. L'alchimista non è stato in grado di trovare la pietra filosofale, ma ha scoperto l'elisir di lunga vita - occorre dirlo? l'essenza di finocchio.


(18 febbraio 2003)
 
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Exercises de style" é forse il testo più famoso di Raymond Queneau.Pubblicato nel 1947, dalle Edizioni Gallimard, é una prova di stile dello scrittore.
Nel testo viene raccontata una breve storia, di quelle che possono accadere tutti i giorni : il narratore incontra sull'autobus un ragazzo dal collo lungo e magro, che indossa uno strano cappello.
Il ragazzo scambia qualche parola con un passeggero e poi prende posto su un sedile. Più tardi il narratore incontrerà di nuovo il ragazzo, intento in una conversazione con un amico a proposito di un bottone del suo soprabito.
Fin qui niente di particolare, voi direte.
La bellezza di questo libro sta nel fatto che l'autore racconta la stessa storia, che si esaurisce in poche righe, per ben 99 volte, in 99 diversi modi.
C'é la versione poetica, quella teatrale, quella botanica, quella medica, quella gastronomica.....
 
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... Zazie, ragazzina affidata da una madre poco raccomandabile allo zia Gabriel, che si guadagna la vita facendo la danzatrice in un night club, approda a Parigi con la ferma intenzione di fare un viaggio in metro'. Ma la metropolitana è bloccata da uno sciopero. Zazie scappa: sola nella grande città, passa da un incontro all'altro con disinvolta sicurezza, lucida, indiscreta, sempre un po' sprezzante. ...
 
Sally Mara è una diciottenne che tiene un diario. Con un candore un po' sospetto e con effetti comici insuperabili, descrive l'ambiente in cui vive, e le sue prime esperienze sessuali teorico-pratiche, presentandoci come normali le situazioni piú grottesche e scabrose. ...

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Dio salvi il re! Questo l'inizio di Troppo buoni con le donne, "eroico" romanzo di Raymond Queneau, uscito a Parigi nel 1971. Guerra, sesso, violenza, desiderio di indipendenza, pseudo-misoginia si mischiano con ironia provocando grande ilarità nel lettore che viene fagocitato dal veloce evolversi degli eventi.
I protagonisti sono rivoluzionari irlandesi che occupano con la forza un ufficio postale di Dublino in nome della tanto agognata e ancora attualissima secessione dal Regno Unito, abbiamo quindi due fronti: uno esterno, rappresentato da una nave con soldati inglesi che aspetta il momento giusto per debellare i facinorosi, l'altro interno, che è quello delle pulsioni sessuali di questo manipolo di uomini nei confronti della bella Gertie, impiegata postale rimasta per errore nell'ufficio al momento dell'assalto. E sarà proprio Gertie ad essere considerata il vero antagonista che questi uomini si trovano a fronteggiare, causa di tutti i mali e di tutte le distrazioni, bella strega che li costringe a dimenticare la loro causa.
Ancora una volta Queneau ci propone un romanzo dove il vero protagonista è il linguaggio, poetico e nello stesso tempo ricco di materialità espositiva, riesce ad essere volgare e nostalgico, come i protagonisti riesce ad essere umorale facendoci vivere, grazie ai dettagli con cui racconta i fatti, le situazioni in prima persona.
Le cupe scene da romanzo noir scaturite dalle esecuzioni di due impiegati dell'ufficio postale che avevano osato inneggiare al re, vengono mitigate dalle descrizioni dei chiari di luna e man mano che scorrono le righe l'amore carnale per la giovane impiegata, stuprata a turno dai soldati, diventa amore "divino" per uno di loro.
Così assistiamo alla trasformazione di una situazione di guerra in una situazione in cui sempre più si accentua l'azione dettata dalla logica del branco e i soldati ci ricordano dei ladri maldestri di una rapina venuta male, preoccupati della loro pelle più che della secessione e l'urlo di "Finnegans Wake" si affievolisce sempre più. La bella Gertie, dall'abbigliamento intimo sfacciato, si rivela un personaggio antirepubblicano che mette i rivoluzionari di fronte alle loro nevrosi minando la sicurezza militaresca.
Gertie non è solo il desiderio della carne ma è anche lo spunto per argomentazioni antimonastiche che altrimenti non avrebbero potuto esserci. L'autore piano piano si lascia prendere dalla voglia di raccontare ciò che avviene nei meandri della mente dei suoi personaggi e a volte finisce per essere eccessivamente crudo, tanto da sfiorare il cattivo gusto con un linguaggio sboccato e pensieri macabri. Romanzo intelligente, ricco di equilibrismi sintattici, si risolve con un luogo comune come la misoginia dei personaggi che finiscono per farci credere che la donna è solo banalmente un oggetto di piacere, personaggi che realizzano il loro eroismo non con la battaglia ma attraverso la verginità della ragazza.

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