Ludmilla

Valentin Bru, soldato di seconda classe, reduce dal Madagascar, bravo ragazzo che non ha nemmeno il vizio del bere, scarse prospettive per il futuro e modeste aspirazioni, passa tutti i giorni per rue Gambetta, a Bordeaux, senza accorgersi che dietro le pile di nastri e bottoni della vetrina di una merceria qualcuno lo spia con interesse, e anzi ha già deciso di sposarlo. E' Julia Julie Ségovie, una signorina "né in tutto giovane né in tutto signorina", e che tuttavia crede di sapere quello che vuole... Cominciano così le avventure della strana coppia che Raymond Queneau ha scelto per arricchire il suo album personale di ritratti piccolo-borghesi nella Francia tra le due guerre. Julia e Valentin sono i campioni di quelle esistenze ridicole e farsesche che popolano l'immaginario romanzesco di Queneau e fanno il divertimento dei suoi lettori. Spettacolo nello spettacolo è la lingua quotidiana parlata dai protagonisti, che Giuseppe Guglielmi ricrea in italiano gareggiando in bravura con l'originale.

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Istanti

Se io potessi vivere un'altra volta la mia vita
nella prossima cercherei di fare più errori
non cercherei di essere tanto perfetto,
mi negherei di più,
sarei meno serio di quanto sono stato,
difatti prenderei pochissime cose sul serio.

Sarei meno igienico,
correrei più rischi,
farei più viaggi,
guarderei più tramonti,
salirei più montagne,
nuoterei più fiumi,
andrei in più posti dove mai sono andato,
mangerei più gelati e meno fave,
avrei più problemi reali e meno immaginari.

Io sono stato una di quelle persone che ha vissuto sensatamente
e precisamente ogni minuto della sua vita;
certo che ho avuto momenti di gioia
ma se potessi tornare indietro cercherei di avere soltanto buoni momenti.
Nel caso non lo sappiate, di quello è fatta la vita,
solo di momenti; non ti perdere l'oggi.

Io ero uno di quelli che mai andava in nessun posto senza un termometro,
una borsa d'acqua calda, un ombrello e un paracadute;
se potessi vivere di nuovo comincerei ad andare scalzo all'inizio della primavera
e continuerei così fino alla fine dell'autunno.
Farei più giri nella carrozzella,
guarderei più albe e giocherei di più con i bambini,
se avessi un'altra volta la vita davanti.

Ma guardate, ho 85 anni e so che sto morendo.




Jorge Luis Borges
 
Martin Esslin coniò il termine teatro dell'assurdo dopo aver visto Aspettando Godot di S.Beckett.
Il teatro dell'Assurdo non è basato sul susseguirsi di eventi, ma è tutto incentrato su una situazione di totale immobilità e apatia.
Questo tipo di commedie non hanno una storia chiara e ben definita, non c'è un inizio ed una fine. Non si racconta un episodio preciso che ha segnato la vita dei personaggi in scena, ma semplicemente sembra si voglia narrare l'eterna attesa di un evento che cambi il monotono scorrere della vita umana. Proprio per questo motivo nel finale non si scioglie il nodo che aveva caratterizzato tutta la commedia, bensì i problemi restano irrisolti: nulla è mutato.
Martin Esslin, riferendosi al teatro dell'Assurdo, ha affermato che "inevitabilmente le commedie scritte secondo questa nuova concezione sono viste come impertinenti e oltraggiose imposture, se giudicate secondo gli standard e i criteri tradizionali".
Oltre Beckett, che in qualche modo è stato uno dei capostipiti di questo genere drammaturgico, ricordiamo altri due autorevoli esponenti, Pinter e Ionesco. Proprio quest'ultimo su Le Figaro del 1987 ha dichiarato: "Allez voir Reine Mére qui est une pièce envoûtante, tragique, drôle et subtile à la fois... C'est une pièce extraordiraire, je dis bien extraordinaire ".
 
"To', sono le nove. Abbiamo mangiato minestra, pesce, patate al lardo, insalata inglese. I bambini hanno bevuto acqua inglese. Abbiamo mangiato bene, stasera. Ciò dipende dal fatto che abitiamo nei dintorni di Londra e ci chiamiamo Smith."


(La cantatrice calva)




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La rivoluzione della drammaturgia francese fu opera, all'inizio degli anni cinquanta, di tré autori che non erano francesi di nascita: IONESCO era Rumeno, BECKETT Irlandese, ADAMOV Russo. Era la conferma che Parigi costituiva il cuore del teatro mondiale, anche per la fervida e appassionata presenza di un gruppo di comici di teatro, registi e attori, in cerca di nuove esperienze sceniche e drammaturgiche. Il «NUOVO TEATRO» o il TEATRO DELL'ASSURDO, come fu poi battezzato da MARTIN ESSLIN con una definizione fortunatissima e in un saggio memorabile, era espressione non di una scuola ma di alcuni autori originali e diversi l'uno dall'altro, che avessero, peraltro, in comune un senso di angoscia profonda di fronte all'assurdità della condizione umana, ben espressa da IONESCO quando in un saggio su KA-FKA scrisse che: «recise le sue radici religiose, metafisiche e trascendentali, l'uomo è perduto; tutte le sue azioni diventano insensate, ridicole, inutili». Ma questo era, dopotutto, lo stesso sentimento di fronte alla realtà che avevano gli autori esistenzialisti. La profonda differenza, rispetto a questi ultimi, consisteva nel fatto che l'Assurdo di lonesco, di Beckett, di Genet era espresso in immagini sceniche assurde e non nel linguaggio razionalista di Sartre e Camus. Come dice, appunto, Essiin al "Teatro dell'Assurdo": «per la prima volta l'Assurdo filosofìco e l'Assurdo poetico e scenico sono perfettamente fusi». Ma lo stesso Essiin ha insistito nel sottolineare la differenza del Teatro dell'Assurdo con quello che egli ha definito il "Teatro dell'Avanguardia poetica" rappresentato da autori di rilievo come il fiammingo Michel de Ghelderode e Jacques Audiberti.

Eugéne Ionesco

"To', sono le nove. Abbiamo mangiato minestra, pesce, patate al lardo, insalata inglese. I bambini hanno bevuto acqua inglese. Abbiamo mangiato bene, stasera. Ciò dipende dal fatto che abitiamo nei dintorni di Londra e ci chiamiamo Smith."
(La cantatrice calva)

Come dice, appunto, Essiin al "Teatro dell'Assurdo": «per la prima volta l'Assurdo filosofìco e l'Assurdo poetico e scenico sono perfettamente fusi». Ma lo stesso Essiin ha insistito nel sottolineare la differenza del Teatro dell'Assurdo con quello che egli ha definito il "Teatro dell'Avanguardia poetica" rappresentato da autori di rilievo come il fiammingo Michel de Ghelderode e Jacques Audiberti. Il "Teatro dell'avanguardia poetica" è fantasioso e lirico piuttosto che ASSURDO, affidato com'è, quasi completamente al virtuosismo linguistico. Il Teatro dell'Assurdo nasce, invece, da un'analisi della realtà che ci circonda, colta attraverso quelli che lonesco, in occasione della sua prima pièce "La Cantatrice Calva (1950) ", ha definito la "Tragedia del linguaggio". Egli si è imposto fin dalle sue prime commedie (La Cantatrice Calva, La Lezione (1951), Le Sedie (52), Vittime del Dovere (53), Amedeo o come sbarazzarsene (54) come l'autore il cui obiettivo: «non è di far la caricatura di un situazione ordinaria, ma di rendere ordinaria l'assurdità fino al punto di mostrare quanto infinitamente assomigli a ciò che chiamiamo anormale e quotidianamente accettiamo come tale». Come scrive chiaramente nel suo saggio: Scritti sul teatro - lonesco engagé «il suo teatro, irresistibilmente comico, nasce da un'intenzione pessimistica dell'esistenza e non è certo un caso che i temi a fondamento delle sue pièces siano la solitudine e l'isolamento dell'individuo, la sua difficoltà nel comunicare con gli altri, la sua soggezione a degradanti influenze esteme al conformismo meccanico della società come alle pressioni ugualmente degradanti della sua stessa personalità - la sessualità e il conseguente senso di colpa, l'ansietà che derivano dall'incertezza della propria identità e dalla certezza della morte». Ma questa condizione dell'uomo può essere espressa, secondo lonesco, solo attraverso la parodia, la derisione, l'anti-teatro. Egli stesso ha definito significativamente "La Cantatrice Calva" (anti-commedia), "Le Sedie" (farsa tragica), "Vittime del Dovere" (pseudodramma), "La Lezione" (dramma-comico). Il critico francese A. BOUSQUET in «Le Theàtre d'Eugène lonesco, ou les 36 recentes du comique», ha isolato addirittura 36 "ricette comiche" inventate da lonesco fra le quali: «la negazione dell'azione (cioè scene in cui non accade nulla), la perdita d'identità dei personaggi, il titolo ingannatore, la ripetizione lo pseudo-esotismo, la pseudo-logica l'abolizione delle sequenze cronologiche, la proliferazione della stessa persona ( per esempio tutti i componenti di una famiglia si chiamano Lobby Watson ), la perdita di memoria la sorpresa melodrammatica ( la cameriera dice:«io sono Sherlock Holmes » ), la coesistenza di spiegazioni opposte per la medesima cosa, le discontinuità nel dialogo, l'uso di meccanismi puramente stilistici come i clichès, i luoghi comuni, le parole onomatopeiche, i proverbi surrealisti, l'uso di lingue straniere senza alcun significato, la perdita completa del senso comune, infine la trasformazione del linguaggio in assenze toniche.

"Ricette comiche" che hanno permesso a lonesco di darci alcuni capolavori del teatro della seconda metà del 900, ma che non esauriscono certo la sua drammaturgia, la quale, si è poi sviluppata in una direziono diversa cosi che l'ultimo lonesco appare meno aggressivo e meno originale consapevole che nessuna società e nessun sistema ideologico potranno abolire la tristezza e il dolore di vivere, la paura della morte, la sete di assoluto. Samuel Beckett ha avuto una produzione drammaturgica assai meno feconda di lonesco ma due suoi testi "Aspettando Godot" e " Finale di Partita", costituiscono le punte più alte del teatro dell'Assurdo, "Aspettando Godot", che pure l'autore riteneva inferiore a "Finale di Partita" è diventata non solo il testo più citato e uno dei più rappresentati del teatro della seconda metà del 900, ma anche quello che incarna la condizione umana di un'intera epoca. La chiave di quest'opera è in una battuta: «Non succede nulla, non viene nessuno, nessuno se ne va, è terribile».

Beckett ci ha lasciato una originale esplorazione della possibilità di un teatro tanto più teatrale quanto più sembra uguale a se stesso. Il terzo grande autore del «nuovo teatro» è Jean Genet (1910-86) che ha affidato essenzialmente a cinque testi la sua opera drammatica. Genet è stato per molti anni un caso letterario e umano, quello di un pericoloso delinquente, che in carcere ha scoperto la sua vocazione di poeta e che grazie al Saggio di Jean Poul Sartre "Santo Genet, commediante e martire" ('52), ha finito col diventare lo scrittore che volge le spalle all'ESSERE per situarsi di proposito nel NULLA, che preferisce l'immaginazione al reale. Il teatro è stato per Genet, nei suoi capolavori, la forma espressiva ideale per realizzare sulla strada tracciata per primo da Pirandello con il "Teatro nel Teatro", una drammaturgia tutta fondata su un "cerimoniale": un "cerimoniale" fatto di IRREALTÀ', "riflesso di un riflesso", gioco di specchi spinto fino all'estremo della rarefàzione.Questa concezione è espressa in forme diverse nelle sue opere "Le Serve" ('47), "Vigilanza stretta" ('49), "II Balcone" ('56), ambientato in un bordello dove ogni uomo può mascherarsi per realizzare i propri sogni di potere, è costituito di «una serie di cerimoniali» seguiti da una distrazione rituale - i clienti del bordello che seguono i loro riti, la presentazione rituale della nuova gerarchla del potere, la castrazione rituale del rivoluzionario frustrato. I "neri" ('59) e i "Paraventi" ('61) che è solo apparentemente un dramma sulla guerra d'Algeria e sul razzismo, m realtà esso si sviluppa come una fantasmagoria sinistra e insieme burlesca sul tema della rivolta, come dimostra il finale nell'Aldilà, nel quale tutti i personaggi, vinti e vincitori, vittime e carnefici, si ritrovano insieme nella dissoluzione del nulla. Arthur Adamov (^OS-'PO) è stato per alcuni anni ritenuto uno dei maestri del Teatro dell'Assurdo, ma oggi la sua opera ci appare di un livello certamente inferiore. Tuttavia, Adamov dei testi dell'Assurdo (La grande e piccola manovra ('50), L'invasione ('50), La Parodia ('52), II Professor Taramre ('53), e Tutti contro tutti ('53), resta un autore di rilievo, che ha espresso in immagini di concreta teatralità il senso dell'angoscia esistenziale e della solitudine.
 
Arthur Adamov è nato a Kislovodsk [Caucaso] nel 1908 (morto a Paris nel 1970), si stabilì a Paris nel 1924, frequentò i circoli surrealisti. E' considerato con Beckett e Ionesco tra i creatori del teatro dell'assurdo. Numerosi i suoi drammi: L'invasione (L'invasion, 1949), La grande e la piccola manovra (1950), Il professor Taranne (Le professeur Taranne, 1954), Ping-pong (1955), Paolo Paoli (1957), Off-limits (1968) ecc. Adamov ha doti di invenzione satirico-grottesca, vuole saldare alla dissacrazione del linguaggio e delle regole teatrali una esplicita polemica sociale e politica: contro l'imperialismo e il razzismo, la legge del profitto e la violenza legalizzata della società autoritaria, l'integrazione totalitaria ecc.
 
Albert Camus: Notizie biografiche
Camus nacque a Mondovi [Algeria] il 7 novembre 1913 da una famiglia francese residente in Algeria. A Algeri studiò, in condizioni economiche difficili, e cominciò a lavorare come attore e giornalista. Dal 1940 a Paris, partecipò alla resistenza. Nel dopoguerra fu caporedattore del giornale «Combat». Nel 1957 ebbe il nobel per la letteratura (con questa motivazione: "for his important literary production, which with clear-sighted earnestness illuminates the problems of the human conscience in our times"). Nel 1958 compra una casa a Lourmarin [Provenza]. Il 4 gennaio 1960 parte per Paris in compagnia di Michel Gallimard: morì a causa di un incidente automobilistico, a Villeblevin [Yonne]: la sua Facel Vega si schiantò contro un platano sulla nazionale Sens-Paris mentre correva a 140 Km l'ora.

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Albert Camus: Opere
Nel 1936 Camus pubblicò il suo primo scritto, Rivolta nelle Asturie (Révolte dans les Asturias), edito da Edmond Charlot: con Charlot partecipò poi alla rivista «Rivages», insieme a Gabriel Audisio, Jean Grenier e altri. Camus si affermò nel 1942 con il romanzo Lo straniero (L'étranger) e con il saggio Il mito di Sisifo (Le mythe de Sisyphe). Personaggio narrante de "Lo straniero" è Meursault, un modesto impiegato di Algeri. Riceve un telegramma che gli annuncia la morte della madre, ricoverata in un ospizio per vecchi a Marengo. Parte per recarsi al funerale e, dopo le noiose formalità, seppellisce la madre in una specie di indifferenza abulica. Il giorno successivo, di ritorno a Algeri, va a fare il bagno al porto. Riallaccia i rapporti con Marie Cardona, una ragazza conosciuta molto tempo prima. Riprende indifferente il lavoro e tutte le sue abitudini. Una domenica, invitato da Raymond Santès, un vicino di casa, si reca fuori città. Sulla spiaggia incontrano due arabi che da tempo seguono Raymond per vendicare una sua antica amante, anche lei araba. Nella lite che ne segue Raymond viene ferito. Più tardi Meursault ritrova per caso i due arabi. In tasca ha una rivoltella. Uno degli arabi estrae il coltello, lui accecato dal sole spara. Spara ancora quattro volte sul corpo inerte. Segue l'arresto, l'istruttoria, il processo. La giuria lo condanna alla ghigliottina. Nella cella dei condannati a morte Meursault riceve, dopo averla rifiutata tre volte, la visita del cappellano. Il colloquio si risolve in uno scontro: Meursault ha poco tempo da vivere e non vuole sprecarlo con dio nel quale non crede. Ma quando il cappellano esce, ritrova, nell'accettazione del suo destino assurdo, una specie di pace.
 
Raggiunse vasta rinomanza con una seconda opera narrativa, La peste (La peste, 1947). Attraverso la descrizione di una città assediata dall'epidemia, "La peste" propone una allegoria della guerra e dell'occupazione nazista e una più vasta della condizione umana. Siamo a Orano [Algeria]. Gli avvenimenti di cui si dà la cronaca immaginaria sono narrati in terza persona dal dottor Rieux, e si dicono avvenuti nel 194..., dall'aprile al dicembre. L'epidemia si estende irrefrenabile, i morti si moltiplicano giorno per giorno. La città è isolata dal resto del mondo. In questa condizione di assedio la vita, lentamente, riprende alla meglio. C'è chi cerca di distrarsi e di stordirsi, chi è immobilizzato dalla paura, chi approfitta della situazione per arricchirsi, chi cerca coraggiosamente di lottare. A poco a poco la morsa del morbo si allenta. L'epidemia cessa, la città torna libera, i suoi abitanti si abbandonano di nuovo al sonno dell'incoscienza. Ma Rieux invita a restare vigili, perché «il bacillo della peste non scompare mai».
Parallela è la sua attività teatrale, con Il malinteso (Le malentendu, 1944), Caligola (Caligula) che aveva già scritto nel 1938 e che fu rappresentato nel 1945, Lo stato d'assedio (L'état de siège, 1948), I giusti (Les justes, 1950). Del 1951 è il saggio L'uomo in rivolta (L'homme révolté). E' il saggio che gli procura la rottura ufficiale con Sartre: essa esplode nel 1952 sulle pagine di «Les Temps modernes», ed è subito insanabile.
A esso seguirono riduzioni teatrali da Faulkner, Lope de Vega, Dostoevskij, e i racconti La caduta (La chute, 1956), e L'esilio e il regno (L'exil et le royaume, 1957).
Postumi furono pubblicati i Taccuini (Journal, 1962-1964), e il romanzo giovanile La morte felice (La mort heureuse, 1971).
 
Alla base dell'opera narrativa e saggistica di Camus è l'assurdo: l'uomo di Camus cerca una giustificazione all'esistenza e non la trova, diventando così estraneo a sé stesso. Come il protagonista del primo romanzo, "Lo straniero": Meursault uccide inesplicabilmente un uomo e si lascia condannare a morte senza tentare di giustificarsi. "Il mito di Sisifo", riflessione filosofica sul tema del suicidio, approfondisce il tema a livello teorico, suggerendo che sono possibili una morale e persino un eroismo dell'assurdo, a patto di viverne la condizione con lucidità e in piena coscienza.
Sia ne "La peste" sia nell'"Uomo in rivolta", la ricerca di Camus culmina nella scoperta che, solo ribellandosi l'uomo può far emergere un senso in un mondo dominato dal non senso. Una delle costanti del suo mondo è il contrasto tra la luce (la luce dell'Algeria ecc.) e l'opacità del vivere contemporaneo: «Dove sta l'assurdità del mondo? E' questo splendore o il ricordo della sua assenza? Con tanto sole nella memoria, come ho potuto puntare sull'assurdo?».
La riflessione esistenzialista di Camus, contemporanea e in parte vicina a quella sartreiana, è gradualmente approdata da una iniziale predilezione per i temi della solitudine e della morte a quelli della speranza e della solidarietà umana quali possibili soluzioni del dramma dell'assurdo. La sua opera è una espressione mitica della società contemporanea, colta nella sua inquietudine e nella sua tendenza alla disperazione. Espressione alla cui efficacia contribuisce la limpida perfezione stilistica della scrittura, la classica sobrietà dell'ispirazione romanzesca.
 
Camus criticava il totalitarismo comunista, mentre Sartre e Francis Jeanson vedevano nel comunismo la sola forza veramente rivoluzionaria e Camus, né di destra né di sinistra, ma che restava, secondo loro, "in aria", finiva per essere compiacente con la destra. Per Camus il comunismo invece non rimediava alle sofferenze presenti, ma si limitava a proporre agli uomini una meta futura. E scriveva in privato: «La loro scusa è la terribilità di quest'epoca. C'è in loro qualcosa che aspira alla servitù». Ciò che gli intellettuali di quegli anni dovettero scegliere fu l'alternativa tra la libertà e l'essere servi del potere: Camus tenta di scegliere la libertà prometeica, contro il potere, attraverso Sisifo che «nega gli dèi e solleva i macigni». «Non ignoriamo che tutte le Chiese sono contro di noi» scrive ne "Il mito di Sisifo": esse aspirano all'eterno, mentre noi abbiamo a cuore la vita che è caduca e relativa. Proprio il senso di caducità e relatività può per Camus offrire una base. Il nichilismo è la grande sfida, il "niente è vero tutto è permesso" professato da Ivan Karamazov di Dostoevskij. Le grandi parole su cui l'Occidente si è fondato sono venute meno. E c'è la realtà quotidiana: «La sveglia, il tram, le quattro ore di ufficio o di officina, la colazione, il tram, le quattro ore di lavoro, la cena, il sonno... questo cammino viene seguito senza difficoltà la maggior parte del tempo. Soltanto un giorno sorge il 'perché' e tutto comincia in una stanchezza colorata di stupore». E' un 'perché' senza risposta. Di fronte al «silenzio irragionevole del mondo», la tentazione del suicidio. La vita è una partita già decisa, ma abbandonarla significa perderla volontariamente. La dignità di un uomo consiste nel suo impegno «in una guerra in cui è già vinto». E' indispensabile sostenere il confronto con il silenzio irragionevole del mondo, come a Sisifo è indispensabile continuare a sospingere un masso che rotolerà poi sempre a valle, sennò gli dèi prevarrebbero in anticipo. Questo è l'assurdo: questo mantener fede a sé stessi pur di fronte al niente: «L'assurdo è la ragione lucida che accetta i propri limiti [...]. Sapersi mantenere su questa cresta vertiginosa, ecco l'onestà: il resto è sotterfugio». Per questo anche «l'assurdo non libera: vincola». Sisifo non ha ragioni assolute per il suo impegno, ma ne ha una relativa e decisiva: la sua scelta di mantener fede a sé stesso, senza appellarsi al cielo ma con «la sicurezza tutta umana di due mani piene di terra». Il Prometeo-Sisifo di Camus non è totalitario, non vuole cambiare il mondo, ma vuole cambiare la vita.
 
Nel saggio Il mito di Sisifo (1942), sottolineato significativamente Saggio sull'assurdo , Camus esprime in modo più diretto le sue posizioni teoriche. Il punto di partenza è costituito da un'analisi di quello che viene definito " l'unico problema filosofico veramente serio ": il suicidio. Dice Camus: " C'è un solo problema filosofico veramente serio: il suicidio. Giudicare se la vita vale o non vale la pena di essere vissuta significa rispondere alla questione fondamentale della filosofia. " Esso rappresenta per lo scrittore francese una situazione limite dell'essere e dell'agire dell'uomo, che obbliga quest'ultimo a porsi domande radicali sul senso della vita e sul nostro atteggiamento dinanzi ad essa. La tesi di fondo di Camus è che gli argomenti etico-religiosi e sociali tradizionalmente invocati contro il suicidio non valgono. In effetti, la vita non ha valore intrinseco, e la realtà " è senza ragione " ; il tempo corrode l'individuo e le sue opere, e la morte è comunque l'esito che attende ogni creatura. Impegnarsi in opere e iniziative pratiche ricorda davvero la vicenda di Sisifo, il mitico personaggio condannato dal destino a sospingere in cima ad un monte un macigno, che poi ogni volta ricade giù, obbligando Sisifo a ripetere inutilmente il suo sforzo.
 
Come già era stato detto in Lo straniero , la dimensione costitutiva e più peculiare dell'esistenza umana è l'assurdità: l'assurdità nel duplice senso che le cose e gli eventi non hanno senso, e che gli atti umani sono sempre inadeguati sia rispetto alle possibilità e ai desideri, sia rispetto al contesto mondano entro il quale vengono compiuti. " L'assurdo è un peccato senza Dio ", dice a tal proposito Camus, in modo molto eloquente, ribadendo l'assurdità della vita per cui " tutto ciò che esalta la vita ne accresce, nello stesso tempo, l'assurdità ". E nonostante ciò che Camus afferma in Il mito di Sisifo , egli condanna il suicidio: esso gli appare (non diversamente dalla speranza religiosa) una sorta di evasione rispetto all'assurdo della vita. La giusta risposta di fronte a tale assurdo è la non-rassegnazione, anzi la rivolta (uno dei concetti-chiave della filosofia di Camus). Contro l'insensatezza del mondo l'uomo può e deve avere il coraggio di reagire levando alta la sua voce, la sua protesta, la sua prospettiva donatrice di senso (sia pure di un senso non assoluto). Si tratterà, certo, di una testimonianza infondata, in quanto non può invocare ragioni e implicazioni oggettive a proprio sostegno. Ma questo, a ben guardare, non fa che aumentare il valore, la dignità della rivolta umana.
 
Altri due testi (il romanzo La peste e la raccolta di saggi intitolata proprio L'uomo in rivolta, 1951) svilupperanno in più modi le tesi in qualche misura positive ( " Nella profondità dell'inverno, ho imparato alla fine che dentro di me c'è un'estate invincibile ") affiorate nel Mito di Sisifo . Poiché la vita è assurda e priva di significato, essa appare come un'inutile fatica di Sisifo. Quando se ne prende coscienza, si può vivere solo come stranieri, estranei all'esistenza. Accade appunto questo al protagonista del romanzo Lo straniero ; L'uomo in rivolta , invece, esprime la necessità di rivolta contro l'insensatezza: solo ribellandosi, l'esistenza può acquistare un suo significato. La peste simboleggia invece i flagelli che colpiscono l'umanità (il riferimento è al nazismo): nell'assurdità dell'esistenza, non resta che la ribellione all'insensato di chi si impegna ricercando la solidarietà coi propri simili. In La peste Camus oltrepassa l'individualismo assoluto e senza blocchi che aveva ispirato Lo straniero e afferma la realtà di una dimensione ulteriore e diversa: la dimensione della socialità e della solidarietà umana.
 
Nell' Uomo in rivolta Camus approfondisce la figura teorica che gli era divenuta più cara: quella, appunto di rivolta. Se in Il mito di Sisifo il principio della rivolta era stato affermato in una prospettiva in qualche modo solipsistica (la rivolta vista come l'unico modo valido per rispondere e reagire alla questione del suicidio), ora lo stesso principio viene interpretato in chiave inter-individuale e sociale (se non addirittura politica). L'uomo si deve rivoltare per combattere il male nel mondo: l'ingiustizia, l'intolleranza, l'oppressione, la morte dell'uomo provocata dall'uomo, argomento questo particolarmente caro a Camus, visto che egli lo approfondì nel 1957 in Riflessioni sulla pena capitale , in cui conduceva una vera e propria campagna contro la pena di morte: " Invece di uccidere e morire per diventare quello che non siamo, dovremo vivere e lasciare vivere per creare quello che realmente siamo. " Nelle pagine camusiane la rivolta diviene a poco a poco il fondamento di un esistenzialismo positivo, di carattere marcatamente morale, e perfino il presupposto di una nuova interpretazione (non intellettualistica, non cartesiana) dell'essere umano: " io mi rivolto, dunque noi siamo ", dice Camus riprendendo e stravolgendo il motto cartesiano del cogito ergo sum .
 
Il primo ateo che la storia della filosofia ricordi è Diagora di Melo, diventato ateo perché Dio non strafulminò uno spergiuro (uno che aveva pubblicamente giurato il falso invocando Dio). Diagora, anche se non ne negava l'esistenza, sosteneva tuttavia che Dio non si interessava degli uomini. Ma tanto bastava, secondo il filosofo, perché l'uomo non se ne facesse più un problema. E qui spunta già la sorgente più seria dell'ateismo: l'esistenza del male e dell'ingiustizia, tanto più se è generalizzata, nota e diffusa.
 
Protagora era un sofista, un mago e funambolo della parola e dei ragionamenti. Il suo fu un ateismo assai circospetto e intellettualmente fine." Di Dio non possiamo dire che esiste né che non esiste. L'argomento è difficile, ci vorrebbe un'indagine certo più lunga della nostra vita e quindi è un tema, in pratica, tabù. Puntiamo più saggiamente allora su altro: qualunque altra cosa è più utile".Protagora apre la stagione dell'agnosticismo: una posizione così instabile ed equivoca che da una parte sembra lasciare aperta la possibilità della ricerca di Dio e dall'altra ne vanifica il senso e offre la scusa intellettuale all'ateismo pratico, tutto proteso a offrire all'uomo voglioso lo spazio riservato a Dio.
 
La summa dell'ateismo settecentesco la troviamo in un'opera di Paul Henri Dietrich d'HOLBACH (1723-1789), il Sistema della natura (trad.it. UTET). In essa egli vi fa professione di un radicale materialismo (tutto è materia, che esiste dall'eternità), di meccanicismo (tutti i fenomeni avvengono per cause necessarie, come negli ingranaggi di una macchina), di determinismo (la libertà è un'illusione, tutto dipende da cause precedenti, necessarie e immutabili), di razionalismo (esiste solo ciò che è spiegabile con la ragione, il resto sono favolette). D'Holbach sostiene inoltre che, se non esistesse il male nel mondo, l'uomo non avrebbe mai immaginato una divinità. "Fu quindi nella fabbrica della tristezza che l'uomo infelice formò il fantasma di cui fece il suo Dio"( Op.cit.,p.374). L'ignoranza dei fenomeni naturali ha fatto nascere gli dèi : il concetto di Dio non serve che a corrompere gli uomini. Dio è un essere superfluo : il caso ha prodotto l'universo, che esiste da sempre.
 
Celebre é la sua espressione sprezzante nei confronti del Dio cristiano e , più in generale, di ogni forma di divinità: Se Dio é dappertutto,é anche in me, agisce con me, sbaglia con me, offende Dio con me, combatte con me l'esistenza di Dio . Ma Holbach non si limita a rifiutare l'esistenza di un Dio-persona come quello cristiano, bensì non accetta neanche quello dei deisti, il Dio-orologiaio, la cui esistenza sarebbe dimostrata soltanto dall'ordine e dalla legalità della natura: si tratta per il barone di un'ipotesi assurda che non aggiungerebbe nulla alla natura stessa, che non é effetto del "caso", ma di una concatenazione di cause ed effetti.

L'uomo per Holbach é prodotto dalla natura e sottoposto alle sue leggi e l'idea del Dio orologiaio che con la sua intelligenza avrebbe creato il tutto va scartata : é solo un'illusione antropomorfica , é l'uomo che immagina Dio e i suoi comportamenti a propria somiglianza. Naturalmente Holbach sostiene la mortalità dell'anima: se la natura é materia vivente , lo é anche il pensiero; se in natura tutto nasce e tutto muore , si crea e si distrugge , così é anche per lo spirito umano. Quella che Cartesio aveva chiamato res cogitans , ossia la spiritualità e il pensiero, vengono da Holbach ricondotte a res extensa , ovvero a pura materialità e corruttibilità.
 
Anche per Friedrich NIETZSCHE (1844-1900) l'ateismo è un punto di partenza, una cosa ovvia. "In me l'ateismo non è né una conseguenza, né tanto meno un fatto nuovo : esiste in me per istinto. Sono troppo curioso, troppo incredulo, troppo insolente per accontentarmi di una risposta così grossolana. Dio è una risposta grossolana, un'indelicatezza verso noi pensatori; anzi, addirittura, non è altro che un grossolano divieto contro di noi : non dovete pensare"(cfr. Ecce homo,tr.it. Adelphi, p. 35).
 
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