Supports/Surfaces

Stefano Perrini

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@Stefano Perrini “Secondo me ha molto potenziale per essere un investimento, ma dipende da cosa e a quale prezzo si riesce a comprare.”

Osservazione che vale comunque sempre!!
E ovviamente non così facile da mettere in pratica :)

Scusa se puntualizzo.

In realtà, nella maggior parte dei casi, alla domanda: “L’artista Pinco Pallino è un investimento?” si dovrebbe rispondere: “No, con le informazioni che abbiamo, no. Compralo se ti piace”.
C’è poi un insieme non enorme di artisti (noti per la verità a molti) che danno la sensazione di non essere giunti al massimo delle loro quotazioni (rispetto alla storia dell’arte e al mercato di artisti affini - ciò che in altri mercati chiamerebbero i “comparable”). Per questi, i soli che abbiano un potenziale per l’investimento, bisogna comunque saper scegliere opere belle, pagandole il giusto. A me l’ultimo passaggio non sembra “difficile” in sé, ma potrebbe scontrarsi con limiti di budget (le opere belle di artisti bravi in genere richiedono comunque esborsi significativi).
Fermo restando che nessuno ha la sfera di cristallo e ci sono eventi imprevedibili: Pinco Pallino potrebbe fare il botto e il grande artista rimanere al palo.
 

eSide

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Scusa se puntualizzo.

In realtà, nella maggior parte dei casi, alla domanda: “L’artista Pinco Pallino è un investimento?” si dovrebbe rispondere: “No, con le informazioni che abbiamo, no. Compralo se ti piace”.
C’è poi un insieme non enorme di artisti (noti per la verità a molti) che danno la sensazione di non essere giunti al massimo delle loro quotazioni (rispetto alla storia dell’arte e al mercato di artisti affini - ciò che in altri mercati chiamerebbero i “comparable”). Per questi, i soli che abbiano un potenziale per l’investimento, bisogna comunque saper scegliere opere belle, pagandole il giusto. A me l’ultimo passaggio non sembra “difficile” in sé, ma potrebbe scontrarsi con limiti di budget (le opere belle di artisti bravi in genere richiedono comunque esborsi significativi).
Fermo restando che nessuno ha la sfera di cristallo e ci sono eventi imprevedibili: Pinco Pallino potrebbe fare il botto e il grande artista rimanere al palo.
Mi scuso se generalizzando il discorso vado un po' OT, ma penso che chi ha una sufficiente conoscenza del funzionamento del mercato, italiano e internazionale, e della storia dell'artista e dei movimenti artistici affini (e io non sono certo tra questi non solo per questo movimento artistico, ma in generale) dovrebbe però poter dire se una certa opera (periodo, qualità, curriculum) di un certo artista (storia, diffusione internazionale, gestione dell'archivio) è troppo cara per quel che vale (alimentata da una "spinta" del suo mercato del momento), senza che questo escluda che in realtà poi la stessa opera per i meccanismi del mercato non arrivi a costare 3 o 5 volte tanto (e quindi si traduca in un ottimo investimento).
Andando ancora più OT, e andando agli artisti italiani storicizzati, ho l'impressione (ma sbaglierò senz'altro per scarsa conoscenza) che ci sia una sopravvalutazione generale della quantità di "giganti" dell'arte che sarebbero enormemente sottovalutati perché una loro opera significativa si può comprare magari nell'ordine dei 100k e non costano milioni o decine di milioni (con riferimento ai molti artisti stranieri che quelle cifre le fanno). Un po' come per la nazionale di calcio (tanto per stare sull'attualità) per cui sulla base della nostra storia siamo sempre i migliori nell'opinione comune, salvo poi star fuori dai mondiali per più di 10 anni (almeno).
Io leggo molto spesso nei vari 3D che il tal artista è ancora enormemente sottovalutato, salvo che se vado da una galleria che lo rappresenta, per un'opera minimamente significativa per dimensioni e qualità, non bastano 50 mila euro. Sarà davvero vero per tutti?
 
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Stefano Perrini

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Notizia data solo ora da Artprice, ma domani, 1° dicembre, al pomeriggio, da Boisgirard - Antonini, Parigi vengono esitate due grandi tele libere datate "circa 1970" di André-Pierre Arnal con stime bassissime (solo € 1.000-1.200).

Lotti 287 e 288
Le due tele, che avevano problemi di conservazione, sono andate, rispettivamente, a € 2.189 e a € 2.318, spese incluse.
 

Stefano Perrini

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Ancora una segnalazione: un’opera di Jean-Pierre Pincemin da Bonhams Cornette de Saint-Cyr, Parigi, il primo di dicembre. Si tratta, finalmente, di un’opera del periodo giusto (1968), anche se non nuova per il mercato.

Lotto 68
L’opera di Pincemin è stata aggiudicata a € 15.000 di martello, cioè € 19.125 includendo le spese.

La medesima opera era passata all’asta negli Stati Uniti il 22 marzo del 2020, realizzando USD 6.000 di martello, corrispondenti a € 5.623. Chi utilizza il metodo delle vendite ripetute per costruire indicatori di mercato potrà sbandierare performance mirabolanti. In realtà, l’artista ha avuto risultati altalenanti, compresi degli invenduti, che sfuggono a questo metodo.
 

Stefano Perrini

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Ancora segnalazioni di passaggi in asta.

Il 7 dicembre da Piasa a Parigi, due grandi opere degli anni '70 di Marc Devade:

Lotto 18

Lotto 19

A seguire, nella medesima sessione, un'interessante opera del 1988 di Jean-Pierre Pincemin:

Lotto 20
Le opere di Devade sono state vendute, rispettivamente, a € 39.000 (stima 30k - 40k) e a € 23.400 (stima 15k - 20k), spese incluse.

L'opera di Pincemin è stata venduta a € 24.700 (stima 20k - 30k), spese incluse.
 

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Nel numero infinito di cataloghi usciti in questo periodo, sono ancora da segnalare:

- 3 lavori di Jean-Pierre Pincemin all'asta online di Sotheby's Parigi il 7 dicembre:

Lotti Sotheby's

- un'opera di Viallat da Drouot Estimations, Parigi, il 2 dicembre:

Lotto 92 - Drouot Estimations
I 3 lavori di Pincemin sono stati battuti, rispettivamente, a € 60.000 (stima 60k - 80k), a € 18.000 (stima 8k - 12k) e a € 55.000 (stima 30k - 50k).

Del lotto di Viallat non si hanno notizie.
 

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Ben 10 opere di Louis Cane nell'asta Post-War da Artcurial, Parigi, il 7 dicembre. Sono tutte abbastanza recenti, in vari stili e tecniche, ma non tra le più significative dell'artista.

C'è anche una piccola gouache su carta di Pincemin.

Catalogo Artcurial
Si conferma lo scarso appeal di questo gruppo di opere di Cane. Ben 6 lavori rimasti invenduti, poi tre tele battute entro la stima. Una scultura in bronzo ha superato leggermente, al martello, la stima massima, € 5.200 contro € 5.000.
 

Stefano Perrini

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Quasi passata la sbornia delle aste, mi ero ripromesso di fare qualche approfondimento sulle istanze del gruppo e su alcuni degli artisti più interessanti.

Comincerei dal “Dizionario di Supports/Surfaces”, scritto da Daniel Dezeuze e pubblicato nel 2011 da Ceysson. In questo libello, l’artista ha raccolto in ordine alfabetico alcuni dei termini più importanti per l’inquadramento teorico, filosofico e politico del gruppo.
Procedo anche io in ordine alfabetico, traducendo dal francese e riportando le voci che mi sembrano più interessanti.

Acrilico:
Per i pittori di Supports/Surfaces la pittura acrilica fu generalizzata e legata alla tela libera. Ha permesso degli effetti pittorici nuovi, da un lato perché la pittura acrilica non ha bisogno di preparazione e può essere applicata direttamente sul tessuto (mentre l’olio richiede una preparazione), dall’altro, poiché è stata utilizzata come “tintura”, poteva passare attraverso la tela e conferire un effetto colorato al verso. In tal modo la tela poteva essere sospesa al centro di una sala e il pubblico poteva vedere le due facce girandoci attorno.

Per Viallat non si tratta più di acrilici in tubetti, ma in bidoni industriali. Lui si serve della “base” acrilica per saldare le differenti parti dei tessuti. L’acrilico permette un’asciugatura rapida e copre delle superfici importanti, la giustapposizione che qui prevale sull'arte di sovrapporre strati pittorici praticata nell'arte classica.”

(1/n, segue)
 

Stefano Perrini

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(2/n)
Arte minimalista:
L’arte minimalista si fonda sul sistema della ripetizione formale. Questa ripetizione è modulare (i dipinti neri a bande di Frank Stella, per esempio) e costruisce il sistema visuale. Non è una riduzione di mezzi, come è stato detto spesso, ma semplicemente quest’arte esclude l’inutile. Si occupa solo delle necessità della pittura e non dell’espressione e della sensibilità. Conviene ricordare che l’idea di serie risale ai primordi del modernismo (le Cattedrali di Monet, per esempio).
La famosa frase di Stella simboleggia perfettamente l’ideale estetico minimalista: “Ciò che vedete è ciò che voi vedete”. Didi-Huberman ha ben commentato questo punto: ci si attiene a ciò che viene visto e si postula che il resto non esista. (…)

L’arte minimalista consiste dunque in:
  • Eliminare tutta l’illusione per imporre degli oggetti specifici che non chiedono altro che di essere visti per quello che sono. (…)
  • Eliminare tutti i dettagli per imporre degli oggetti come totalità non scomponibili, degli oggetti non relazionali (come due colori). Secondo Morris, un’opera doveva darsi come una Gestalt, una forma autonoma, specifica, immediatamente percepibile (…).
  • Eliminare tutta la temporalità da questi oggetti (...). Sono stabili, cosa che li protegge da cambiamenti di significato, e insensibili ai segni del tempo, sovente fabbricati in materiali industriali particolarmente resistenti. Sono oggetti senza giochi di significati, quindi senza equivoci. Non c’è niente da immaginare. Quest’arte svuotata di ogni connotazione espressionistica o psicologica è una critica all’interiorità alla maniera di Wittgenstein, che riduceva all’assurdo l’esistenza di un linguaggio privato.
  • Eliminare ogni antropomorfismo per imporre questa imperativa specificità dell’oggetto.
Supports/Surfaces non è stato insensibile a questo neoformalismo geometrizzante, né alla nozione di serie. Ma ha rifiutato l’industrializzazione delle forme, promuovendo la presenza del corpo come essenziale e non delegabile.
L’aspirazione all’eternità architetturale dell’arte minimalista andava peraltro contro il lavoro soggetto al caso e un determinismo spaziale ispirato ai popoli nomadi, cioè senza architettura.”

(segue)
 

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(3/n)
"Arte Povera:
Se ci sono davvero dei fratelli gemelli, questi sono l’Arte Povera e Supports/Surfaces, tranne per il fatto che quest'ultimo movimento è stato frenato dal formalismo americano, che fungeva sia da protezione che da censura.
Le installazioni dell’Arte Povera e le corrispondenti manipolazioni di materiali grezzi segnano la fine del quadro, che Supports/Surfaces non ha mai affermato.
Nell'Arte Povera l'artista diventa un regista dei dati elementari della materia. Di qui un certo romanticismo e una ricerca poetica dal carattere baroccheggiante."

(segue)
 

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(4/n)
"Cina:
Sebbene intimamente collegate, bisogna distinguere due direzioni differenti: una porta alla Cina antica e l’altra verso la Cina moderna. Quest’ultima è quella della Rivoluzione Culturale condotta da Mao negli anni ’60, rivoluzione che sembrerà una via di fuga vitale per fare uscire il comunismo fuori dalla sclerotizzazione sovietica brezneviana.
Precipitandosi nell’avvenire aleatorio del maoismo cinese, alcuni militanti francesi si sono indirizzati, prima e dopo il 1968, verso la lotta di classe "di base", mentre nell'ambiente intellettuale, intorno a Sollers in particolare, si stava formando una corrente favorevole a questo Oriente rosso, che avrebbe portato l'équipe della rivista Tel Quel a una trasferta a Pechino. (…)

Per Cane, Devade e Dezeuze, in quanto artisti visivi, si tratta di un sogno estetico ad occhi aperti sulla Cina senza tempo. Questa Cina sognata perché lontana si intersecava con la loro militanza ed era fonte di opere originali. (…)
Devade in quanto membro del comitato di redazione della rivista Tel Quel fu il latore più intensamente impegnato della questione cinese all’interno di Supports/Surfaces. (…)"

(segue)
 

Stefano Perrini

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(5/n)
"Contesto politico:
Dal 1959 il Generale de Gaulle è al potere e, malgrado il suo immenso credito, il suo governo provoca una calcificazione della vita politica che all’epoca sembra conservatrice e sclerotica a molti francesi, in particolare operai ed intellettuali.

Conviene precisare che la Francia di allora, degli anni ’60, era sotto tutti gli aspetti diversa da quella di oggi. In quel momento, gli elettori del partito comunista rappresentano un terzo dell’elettorato francese, dunque una forza politica importante.
Lo spirito del tempo situa le forze del progresso a sinistra sullo scacchiere politico (nonostante la progressiva decadenza del comunismo, appena la mostruosità del regime stalinista viene portata alla luce del sole).

Rimangono però i concetti marxisti come, ad esempio, la lotta di classe. Il marxismo è quindi sempre una dottrina progressista per il mondo operaio e intellettuale. Ecco perché molti artisti le cui convinzioni erano progressiste, come è normalmente il caso delle avanguardie, aderirono a queste idee. Come quelli del gruppo Supports/Surfaces, con diverse gradazioni a seconda delle personalità. Non sorprende quindi che questo gruppo abbia preso come riferimento il marxismo storico e la sua filosofia, il materialismo dialettico."

(segue)
 

Stefano Perrini

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"Cézanne:
“Supports/Surfaces: partiremo da Cézanne”, così è stata intitolata l’intervista rilasciata da Cane, Dezeuze e Devade alla rivista arTitudes (1972). In effetti Cézanne sembrava essere il punto di rottura tra un passato pittorico e l’arte moderna. La sua lunga discendenza ne è stata una prova inconfutabile e ha condotto all’astrazione, strada che gli artisti di Supports/Surfaces hanno scelto.

Cézanne ha fatto il bilancio dell’Impressionismo e si è affermato lui stesso come “il primitivo di un’arte nuova”. Il tocco cezanniano è al contempo sensuale, soggettivo e analitico. Si occupa di uno spazio tanto quanto di una rappresentazione. (…)"

(segue)
 

Stefano Perrini

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"Denominazione:
Come tutti gli appellativi, Supports/Surfaces nasce da una scorciatoia, fonte di malintesi. Bioulès trova che questo nome sia valido solo per alcuni artisti, ma comunque sarà quello in agenda per la mostra all’A.R.C. di Parigi nel settembre del 1970. Non bisogna dimenticare che “Per un programma teorico pittorico”, scritto da Dezeuze e Cane, ispira questo titolo. Diffuso a maggio del 1970, questo testo tratta diffusamente della questione del supporto e della superficie. Pochi commentatori fanno menzione di come il nome generico del gruppo si basi su questo testo e ne diventi una riduzione caricaturale. Il titolo ha preso un plurale: Support-Surface viene scritto Supports/Surfaces con un segno “/” che separa i due termini, in un momento in cui la dialettica grava con tutto il suo peso sulle menti.

Questo nome è ben significativo delle posizioni del gruppo ed è facile da ricordare. È plausibile che l’utilizzo della dicitura “astrazione analitica”, molto più complessa, corrisponderebbe meglio. È bene notare che la denominazione Supports/Surfaces non è stata inventata da un critico, come è capitato per tutti i movimenti pittorici precedenti."

(segue)
 

Stefano Perrini

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"Discorso critico:
Prendere in mano il proprio discorso critico, lontana eco dello slogan “Contare sulle proprie forze”, è stata una necessità per gli artisti. In effetti, il contesto accademico della critica d’arte, che non aveva ancora registrato gli effetti della “rivoluzione strutturalista”, obbligava gli attori della scena artistica a prendere loro stessi la parola.
Pochi artisti avevano preso la misura dei progressi in certe scienze umane. Solo la sociologia sembrava alla portata di tutti e conosceva un boom clamoroso, in particolare per l’utilizzo della fotografia.

Più precisamente Dezeuze e Devade si sono confrontati con dei testi di Lévy-Strauss, Althusser o Lacan, provando ad integrare questi lavori nelle loro opere pittoriche. Ma la difficoltà del “corpus strutturalista” fu grande per dei giovani artisti per lo più provenienti da scuole d'arte, dove l’insegnamento della cultura generale non esisteva ancora. Supports/Surfaces fu la prima formazione a creare un clima nuovo sotto il segno delle scienze umane e delle loro nuove “cassette degli attrezzi”."

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Stefano Perrini

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(9/n)
"Durata:
La gestazione del gruppo Supports/Surfaces risale al 1966-67, alla mostra del museo di Céret “Impact 1”, alla quale parteciparono anche molti artisti non Supports/Surfaces. Ma è nel 1967 che Dezeuze, Saytour e Viallat si incontrano e sostengono un progetto comune.
La durata del gruppo propriamente detta si sviluppa dal 1970 al 1972. Malgrado la sua dissoluzione, la breve vita di questo gruppo non ostacolerà la fortuna artistica del movimento, le idee, i dettami e le pratiche del quale avrebbero dominato tutto il decennio degli anni ’70 dalla fondazione della teoria, fino all’apparizione della “figuration libre”, all’inizio degli anni ’80.

La questione è stabilire se questo gruppo costituisca l’ultimo movimento d’avanguardia in Francia per quanto riguarda la pittura. Se tale questione resta in sospeso, occorre sottolineare che l’idea della fine delle avanguardie culminò quando una reazione artistica diretta essenzialmente contro questo movimento emerse all’inizio del 1980, vale a dire il neo-espressionismo e la “figuration libre”.
Era la fine delle ideologie. Si passava da una pratica critica della pittura e della società a un’arte priva di tutte le esigenze teoriche e molto spesso intrisa di pathos individualistico.

La seconda metà del decennio degli anni ’60 è dominata dalla “morte della pittura”, come dimostrano i Nouveaux Réalistes, nelle loro opere fatte di oggetti prelevati dalla produzione industriale dell’epoca; morte riaffermata dal gruppo BMPT: “Noi non siamo pittori (…) la pittura, salvo prova contraria, è per vocazione oggettivamente reazionaria.”(Biennale di Parigi, 1967). (…)"

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Stefano Perrini

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"École de Paris:
Dal punto di vista del contesto artistico, il profluvio di pittura lirica, tachista, gestuale, calligrafica, il paesaggismo astratto, il Nuagismo, la celebrazione dei segni, la ricerca orientalista di un altrove e di un “aperto” non soddisfacevano più una generazione che difficilmente credeva alla superiorità dell’École de Paris.

Gli artisti di Supports/Surfaces desideravano stare fuori dal soggettivismo dove l’astrazione francese aveva vissuto dopo la fine della guerra. L’École de Paris era vista come un vero accademismo e la pittura americana si stava affermando sopra le sue spoglie (…)".

(segue)
 

Stefano Perrini

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"Stati Uniti:
L’impatto della pittura americana della Scuola di New York su Supports/Surfaces è indiscutibile. Questa pittura made in USA era un’alternativa all’École de Paris, che dava spesso l’impressione di vivere in uno spazio ristretto ed accademico. (…)
Astrazione, grandi formati e mistica del colore saranno il lascito principale per alcuni fautori di Supports/Surfaces. Ma nessun dialogo reale avrà luogo tra la corrente americana e quella francese. Solo la galleria Fournier esporrà, a Parigi, Bishop, Francis e Mitchell insieme a dei pittori francesi.
La ricezione degli artisti francesi dal lato americano è stata molto negativa. Si è scontrata con un certo sciovinismo rappresentato dalla critica newyorkese, come quella di Judd, molto aggressiva contro tutto ciò che provenisse dalla scena francese."

(segue)